проблемы всеобъемлющей
систематизации философского знания на идеалистической
основе было невозможно.
Философскую систему молодого Шеллинга венчает
искусство. Зрелый Шеллинг полон раздумий о художественном творчестве и углублен в исследование мифологии.
Постепенно он подчиняет религии и искусство, и мифологию.
Читатель двухтомника может получить представление
об эстетических воззрениях раннего Шеллинга из последних глав «Системы трансцендентального идеализма».
Здесь идет речь о том, что эстетическое созерцание представляет собой высшую форму продуктивного созерцания.
На эстетическом уровне созерцание обретает объективность, полноту и общезначимость. Последнее обстоятельство особенно важно: философия, по Шеллингу, не может
быть общедоступной, она находится за пределами «обычно-
61 SW. Bd XIII. S. 151.
26го сознания», а эстетическое созерцание проявляется в любом сознании. Искусство выше философии еще в одном
отношении: хотя философия достигает величайших высот,
но в эти выси она увлекает лишь частицу человека. Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному
человеку62.
В художественном творчестве, по Шеллингу, находит
свое завершение продуктивная природа. В искусстве самосознание снова приходит к природе. То, что мы называем
природой, — всего лишь поэма, сокрытая в чудесной тайнописи 63. Но если одному лишь искусству дано превращать
в объективно значимое то, что философ в состоянии излагать исключительно в субъективной форме, то отсюда вытекает неизбежность возведения философии (и науки вообще) в ранг поэзии. Уже и сейчас, отмечает Шеллинг, творчество ученого сродни творчеству в искусстве. В дальнейшем исчезают все различия между ними. Единство науки и
поэзии существовало в древние времена в виде мифологии.
И Шеллинг предсказывает появление «новой мифологии».
Как понимать эту «новую мифологию»? Шеллинг уточняет свою мысль в «Философии искусства». Материалом
греческой мифологии была природа, христианская мифология обратилась к истории, к духу, первая была реалистической, вторая — идеалистической; новая мифология должна
осуществить синтез того и другого. «Современная мифология возникнет тогда, когда история будет дополнена природой; это уже происходит. Гомер, с которого начинал античный мир, в современном мире будет завершением» 64.
Шеллинг возлагает надежды на «умозрительную физику»,
т. е. натурфилософию, которая раскрывает тайны природы
и дает материал для «новой мифологии». Мифология содержит в себе творческое начало. «Она — материал всего
поэтического в искусстве; универсум в высшей форме.
Она — сама поэзия» 65. Вот почему она необходима каждой
творческой индивидуальности. «Каждый индивид создает
себе собственную мифологию» 66.
Одновременно с Шеллингом (и примерно в тех же
62 См. наст. том. С. 486.
63 См. наст. том. С. 484.
64 Aesthetik von Schelling in Wurzburg. 1804. S. 34 (Архив ТГУ).
В архиве Тартуского университета хранится студенческая запись курса,
которую мы цитируем. В целом текст рукописи совпадает с опубликованным, но ряд формулировок дан более четко, поэтому мы их и воспроизводим.
65
Там же. С. 25.
66
Там же. С. 34.
27выражениях) о «новой мифологии» говорил Ф. Шлегель.
Трудно сказать, кому принадлежал приоритет 67. Йенские
романтики повлияли на становление эстетических взглядов
Шеллинга. Но, войдя в кружок романтиков, Шеллинг сразу
же приложил усилия к тому, чтобы превзойти романтические установки. Принимая эстетические постулаты романтиков, он пытался подняться над ними. Особенно
знаменательна в этом отношении его мюнхенская речь «Об
отношении изобразительных искусств к природе».
Романтики ценили природу, но подходили к ней поразному. «…Шлегели з а б ы в а ю т , — отмечал Н о в а л и с , — что
искусство принадлежит природе и что оно есть как бы сама
себя созерцающая, самой себе подражающая, сама себя
образующая природа» 68. В своей мюнхенской речи Шеллинг предлагает уточнить понятие природы. Для иных
природа — мертвый агрегат, скопление предметов. Для
других — почва, откуда поступают питательные соки.
И лишь вдохновенный исследователь видит в природе
священную, вечно творческую силу, из себя самой порождающую все сущее. «Мы присутствуем при достаточно
странном зрелище, что как раз те, кто лишает природу
какой-либо жизненности, в то же время требуют от искусства воспроизведения жизни природы! К ним могли бы
быть приложены слова глубокомысленного автора: ваша
лживая философия расправилась с природой, так с какой
же стати вы требуете теперь, чтобы мы ей подражали? Не
с той ли целью, чтобы доставить вам новое удовольствие
в акте такого же точно насилия над последователями этой
природы?» 69 Упоминаемый Шеллингом «глубокомысленный автор» — И. Г. Гаман, резко выступавший против
механического, омертвляющего взгляда на мир. В этом
Шеллинг с ним солидарен. Если рассматривать природу
только как продукт, как мертвые формы, то ничего живого
подражание такой природе не даст.
Шеллинг полон пиетета к И. И. Винкельману, но видит
ограниченность его позиций. Его идея античности как
67
По-видимому, все же не Шлегелю: к концу 1796 г. относится
фрагмент, условно названный при публикации «Первая программа системы немецкого идеализма». Он написан рукой Гегеля и отражает разговоры с Шеллингом и Гёльдерлином: речь идет, в частности, о необходимости создать «новую мифологию… она должна быть мифологией разума»
(Mythologie der Vernunft. Frankfurt / М., 1984. S. 13). В цитируемом
издании собраны все материалы, относящиеся к современным дискуссиям об авторстве фрагмента.
68
Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 145.
69
Там же. С. 292.
28эталона привела к тому, что «место природы заступили
возвышенные произведения древности, внешнюю форму
которых тщились отразить ученические умы, несмотря ни
на что неспособные постигнуть дух, исполняющий эти
образцы искусства. А тогда последние становились столь
же далекими для нашего понимания, как и произведения
природы, пропасть здесь была даже еще большей, ибо
искусство оставляет нас более равнодушными, нежели
природа, если мы не прибегнем к духовному видению…» 70.
Реакция эстетики и искусства на винкельмановский
классицизм была неизбежной, но в равной мере односторонней. Шеллинг имеет в виду романтическое движение,
когда говорит о художниках, отдавшихся идеальному порыву, воспринявших представления о красоте, возвышающейся над материей; их взгляды оставались прекрасными
словами, за которыми не последовало дела. «Если раньше
в обычай искусства вошло порождение тел без души, то это
новое учение возвещало лишь тайны душевности, не касаясь тайн телесности. …Жизненная средняя линия пока еще
и не была найдена» 71.
Романтики, безусловно, были правы, подчеркивая бессознательные компоненты художественного творчества,
и в этом их неоспоримая заслуга. «Произведения, не отмеченные печатью такого бессознательного знания, узнаются
по явному отсутствию самостоятельной, независимой от
творца жизненности, тогда как, наоборот, где это есть,
искусство наряду с высочайшей ясностью, свойственной
рассудку, придает своему произведению также ту неисчерпаемую реальность, которая ставит его наравне с произведением природы» 72. И все же сознательное творчество,
считает Шеллинг, оплодотворяет искусство. Художник
может и должен превзойти природу. Духовное начало, пронизывающее природу, действует в ней слепо. Искусство
освещено светом сознания. «Вещи живы одним только
понятием», все остальное в них одна только тень, лишено
сущности. Искусство, запечатлевая сущность, изымает ее
из тока времени, изображает ее в чистой, жизненной извечности. И еще одно обстоятельство: искусство рассматривает природу сквозь призму человека, сквозь призму нравственности. Красота, в которой чувственная привлекательность пронизана нравственной благостью, действует как
70
Там же. С. 294.
71
Там же.
72
Там же. С. 298.
29Речь 1807 г. «Об отношении изобразительных искусств
к природе» привела Шеллинга на пост генерального секретаря Академии художеств. Казалось, перед ним открылся
путь к теоретическому осмыслению искусства, но, странным образом, философ не пошел по этому пути. После
мюнхенской речи он не опубликовал больше ничего нового
и фундаментального в теории искусства. Внимание его
переключилось на мифологию и религию. Произошла очередная переориентация.
В речи 1807 г. он превозносил понятие, а через два года
в трактате о свободе речь уже идет о другом: «Как высоко
мы ни ставим разум, мы все же считаем, что никто из чистого разума не стал добродетельным или героем или вообще
большим человеком, и не разумом, по известному выражению, продолжается род человеческий. Только в личности
жизнь, а все личное покоится на темном основании» 73. Что
такое «темное основание»? Речь идет о не освещенной
светом разума части психики, о бессознательных ее компонентах, о мифе. Еще в «Философии искусства» было
заявлено о том, что каждый индивид создает себе собственную мифологию: в мифе содержится творческое
начало, импульс к действию. Теперь Шеллинг не вспоминает о «новой мифологии», для него достаточно традиционной, христианской мифологии любви. «Любовь — вот
высшее» 74. Разум пассивен, а любовь побуждает к поступку.
Трактат Шеллинга называется «О сущности человеческой свободы», но посвящен он главным образом природе
зла и перспективам его преодоления. Для Канта зло —
противоположность свободы, свободное деяние направлено
всегда к благу, прогресс свободы устраняет зло. Шеллинг
видит в свободе человека корень зла. Вне человека нет ни
зла, ни добра. Если частная воля человека служит всеобщей
воле, она творит добро; противопоставляя себя всеобщей
воле, преследуя свои эгоистические интересы, человек
порождает зло. История человечества начинается с грехопадения, в дальнейшем зло становится средством движения
общества вперед, к «спасению», к конечному торжеству
добра. Зло есть нечто лишенное сущности, возникшее
только как противоположность любви. Последняя с необходимостью восторжествует, когда произойдет полное отделение добра от зла. Само по себе зло не имеет силы и сильно
73 SW. Bd VII. S. 413.
74 Ibid. S. 406.
30только своей связью с добром как его противоположность.
Победа любви будет победой бога над природой и над величайшим ее злом — смертью.
Итак, перед нами вариации на темы христианской
мифологии. Но Шеллинг — теоретик, и его интерес к мифологии должен был с необходимостью привести его
к попытке дать философскую интерпретацию мифологии
как формы сознания. В Полном собрании сочинений Шеллинга «Философии мифологии» посвящены два тома. В 1-м
томе помимо «Исторически-критического введения», относящегося к середине 20-х годов, помещено также «Философское введение», над которым Шеллинг работал в самые
последние годы жизни. 2-й том содержит курс лекций,
прочитанный последний раз в Берлине в 1845/46 г. Наибольший интерес представляет публикуемое в нашем двухтомнике «Исторически-критическое введение в философию
мифологии».
Здесь мифология уже не подчиненная часть философии
искусства. Разбирая возможные интерпретации мифологии, Шеллинг отвергает ту, которая отождествляет миф
и художественный вымысел. Шеллинг видит связь между
мифологией и искусством, но считает, что констатация
этого факта не раскрывает еще сути мифа. По его мнению,
индийская мифология непоэтична, и это один из аргументов против отождествления мифологии и поэзии. Другой
неадекватный, согласно Шеллингу, вариант истолкования
мифологии — аллегорический. В свое время Ф. Бэкон утверждал, что в мифе всегда можно обнаружить однозначный смысл, тщательно завуалированный его создателями.
Миф о Купидоне Бэкон толковал как изложение атомистической теории вещества: первоначальные семена вещей,
атомы, чрезвычайно малы и остаются в вечном младенчестве. Купидон пускает стрелы — всякий признающий атомы и пустоту должен признать силу атома, действующую
на расстоянии.
В обеих теориях — «поэтической» и «аллегорической» — есть, по мнению Шеллинга, одно слабое место.
Миф рассматривается в качестве «изобретения», в качестве
результата преднамеренного творчества. На самом деле
мифологию нельзя ввести, как вводятся школьные программы и учебники. «Создать мифологию, придать ей
реальность в мыслях людей, необходимую для того, чтобы
она проникла в толщу народа, без чего невозможно ее
поэтическое использование, все это выходит за пределы
возможностей одного человека и даже многих, объеди-
31нившихся для этой цели» 75. Теперь у Шеллинга речь идет
не о мифологии индивида, а о мифологии народа. Как нет
народа без языка, так нет народа и без единой мифологии,
полагает он. Не только единство хозяйства и политических
институтов скрепляет нацию, но прежде всего единство
сознания, общие представления о богах и героях.
Как, однако, объяснить, что различные народы, не
соприкасающиеся друг с другом, воспроизводят в своих
мифах общие мотивы, общие сюжеты? Говорить о том, что
