— священная, вечно созидающая

исконная сила мира, которая порождает из себя самой и

действенно созидает вещи. Основоположение о подражании

природе имело высокое значение, если оно учило искусство

уподобляться этой творческой силе; однако вряд ли можно

усомниться в его истинном смысле, зная, в каком состоянии

находилась наука в момент его появления. Поразительно,

что именно те, кто отрицал всякую жизнь в природе,

призывали к подражанию ей в искусстве! К ним можно отнести слова глубокомысленного автора: «Ваша лживая

философия устранила природу; почему же Вы теперь требуете, чтобы мы подражали ей? Не для того ли, чтобы

вновь испытать удовольствие, совершая подобное насилие

и над теми, кто учится у природы?» *

Природа была для этих людей не только немой, но и

совершенно мертвой картиной, даже внутренне лишенной

всякого живого слова, пустым нагромождением форм,

столь же пустое изображение которых надлежало перенести на полотно или высечь в камне. Это было подлинным учением древних грубых народов, которые, не видя

в природе ничего божественного, извлекали из нее идолов,

тогда как для духовно одаренных эллинов, повсюду

ощущавших присутствие живых деятельных существ, из

природы вышли истинные боги.

Неужели тот, кто учится у природы, должен подражать

ей во всем без разбора? Лишь прекрасное в ней, и из

* Высказывание И. Г. Гамана 3 („Kleeblatt hellenistischer Briefe»,

II, S. 189), смягченное в данном контексте, дословно гласит: «Ваша

разбойничья лживая философия устранила природу; что же вы требуете

теперь, чтобы мы подражали ей? Не для того ли, чтобы вновь испытать

удовольствие, убивая и тех, кто является учениками природы?» Пусть же

тот, кому автор данной работы обязан первым обстоятельным знакомством

с произведениями этого могучего духа, Ф. Г. Якоби, либо сам предпримет издание давно с нетерпением ожидаемых работ Гамана, либо побудит

других ускорить их появление.

54этого прекрасного лишь наиболее прекрасное и совершенное, надлежит ему воспроизводить. Теперь это основоположение стало более определенным, однако тем самым

утверждается, что в природе совершенное перемешано с

несовершенным, прекрасное — с тем, что лишено красоты.

Как же отличить одно от другого тому, кто должен лишь

покорно подражать природе? Подражателям вообще свойственно с большей легкостью усваивать недостатки исконного образа, чем его достоинства, потому что они проще

для усвоения и признаки их заметнее. И действительно,

мы видим, что при таком подражании природе безобразное

воспроизводится чаще и даже с большей любовью, чем

прекрасное. Если видеть в вещах не их сущность, а

пустую, абстрагированную форму, то они ничего не говорят

нашему внутреннему чувству; для того чтобы они ответили

нам, к ним должна взывать наша душа, наш дух. Что же

такое совершенство каждой вещи? Не что иное, как творящая в нем жизнь, сила его бытия. Следовательно, тому,

кто воспринимает природу как нечто мертвое, никогда не

совершить то глубокое, сходное с химическим процессом

деяние, в котором, словно очищенное пламенем, возникает

чистое золото красоты и истины.

Даже тогда, когда неудовлетворительность этого принципа стала для многих очевидной, воззрение на отношение

искусства к природе в своей основе не изменилось. Не

изменилось оно даже после появления нового учения и

связанного с ним познания, блестяще разработанного

Иоганном Винкельманом 4. Он вновь утвердил все значение

души в искусстве, освободил искусство от недостойной

зависимости и возвысил его до царства духовной свободы.

Живо восприняв красоту форм в творениях древности, он

объявил высочайшей задачей искусства создание идеализированной природы, возвышающейся над действительностью, а также выражение духовных понятий.

Однако если мы исследуем, в каком смысле большинство понимало это превосходство искусства над действительностью, то окажется, что и в этом учении сохранялось

воззрение на природу как на простой продукт, на вещи —

как на нечто безжизненное, просто наличное и что идея

живой, творящей природы этим учением не была пробуждена. Поэтому и идеализированные формы не могли

быть оживлены положительным познанием их сущности;

и если формы действительности оставались мертвы для

мертвого взора, то не менее мертвы оказались и идеализированные формы; если невозможно создать формы дей-

55ствительности, то невозможно создать и идеализированные

формы. Изменен был предмет подражания, подражание

осталось. Место природы заняли возвышенные произведения античности, внешнюю форму которых подражатели

старались перенять, но дух этих произведений оставался

им чужд. Ведь произведения античности столь же недоступны, даже более недоступны, чем творения природы,

они оставляют тебя еще более холодным, если ты не

привнесешь в свое восприятие духовное видение, способное

проникнуть сквозь внешнюю оболочку и ощутить действующую в них силу.

Вместе с тем начиная с этого момента художники обрели, правда, известное стремление к идеалу и представление

о возвышающейся над материей красоте, но эти представления были подобны красивым словам, за которыми не

следовали дела. Если раньше художники создавали тела

без души, то данное воззрение открывало лишь тайну души,

но не тела. Теория, как это часто бывает, быстро перешла в

свою противоположность, но живая середина между тем и

другим найдена не была.

Кто может сказать, что Винкельман не познал высшую

красоту? Однако она выступает у него лишь в своих разрозненных элементах: на одной стороне — как красота,

содержащаяся в понятии и проистекающая из души, на

другой — как красота форм. Но какие же действенные узы

связывают то и другое или какая сила создает сразу и

как бы в едином порыве душу и тело? Если искусство в

отличие от природы к этому не способно, то оно вообще

не способно что-либо создать. Винкельман не определил это

промежуточное живое звено; он не показал, как формы

могут быть рождены из понятия. Тем самым в искусстве

совершился переход к методу, который мы назвали бы

попятным, так как он ведет от формы к сущности. Однако

таким путем безусловное не достигается; посредством одного только усиления обусловленного оно не может быть

обнаружено. Поэтому признаком произведений, которые

идут от формы, является, как бы она ни была закончена,

зияющая пустота именно там, где мы ждем завершающего,

сущностного, последнего. Чудо, посредством которого

обусловленное должно возвыситься до безусловного, человеческое стать божественным, не совершается. Магический

круг очерчен, но дух, который должен был постигнуть себя

в нем, не являет себя, не повинуясь зову того, кто полагал,

что можно творить посредством одной только формы.

Мы далеки от того, чтобы тем самым порицать дух вели-

56

•кого мыслителя, чье вечное учение и открытие прекрасного

стали скорее побудительной, чем действенной причиной

этого направления в искусстве! Да будет воспоминание о

нем для нас столь же священным, как память о всех

благодетелях человеческого рода! В своем величавом

одиночестве он, подобно горной вершине, возвышался над

своим временем: его стремление не встретило ни отзвука,

ни жизненного порыва, ни ответного биения пульса *.

Когда же появились его истинные соратники, этого

замечательного человека настигла смерть. И тем не менее

он совершил столько великого! Своим духом и мышлением

он принадлежал не своему времени, а либо античности,

либо эпохе, создателем которой он стал, нашей эпохе.

Своим учением он заложил основу той всеобщей системе

познания и науке о древности, которую стали

разрабатывать позже. Ему первому принадлежит мысль

рассматривать произведения искусства по законам вечных

творений природы, тогда как до и после него во всем

созданном людьми видели лишь действие беззаконного

произвола и соответственно относились к нему. Его дух

* Винкельман 4 отличается от всех своих современников объективностью не только своего стиля, но и всего своего мышления. Существует

духовная разновидность, которая стремится мыслить о вещах, но существует и другая, которая хочет познать их самих по себе, в их

истинной необходимости. Первым примером такого познания была «История искусства» Винкельмана; лишь позднее этот дух проявился и в других науках, правда, при величайшем сопротивлении тех, кто привык к

иному. Ведь первый способ спокойнее. Эпоха Винкельмана знала деятелей лишь первого направления, исключая только что упомянутого Гамака. Но разве можно относить Гамана к той эпохе, в которой он остался

непонятым и на которую не оказал никакого воздействия. Лессинг 5, единственный, кого надлежит назвать наряду с Винкельманом, говоря о

том времени, велик тем, что он при полнейшей субъективности этой

эпохи и несмотря на то, что он достиг величайшего мастерства в мышлении о вещах, тем не менее, хоть и бессознательно, склонялся к

иному пониманию не только в своем признании спинозизма, но и в

ряде других своих взглядов, прежде всего в своих соображениях о

воспитании человеческого рода. Однако автор данной работы всегда считал предубеждением мнение, будто Лессинг и Винкельман были совершенно едины в своих взглядах и в своем понимании высшей задачи

искусства. Приведем следующие фрагменты из сочинений Лессинга:

«Подлинное назначение изящного искусства может состоять только в том,

что оно способно созидать без помощи какого-либо другого искусства.

В живописи это — телесная красота. Для того чтобы представить телесную красоту разных типов, художники обратились к изображению исторических событий. Выражение, изображение исторических событий не

было главным намерением художника. История была для него лишь

средством достигнуть главного — изображения красоты в ее многообразии. У художников Нового времени средство превращается в цель.

57среди нас был подобен дуновению из нежных небесных

сфер, которое, прогоняя тучи с небосвода искусства древнейших времен, позволяет нам теперь ясно увидеть незамутненные звезды. Как глубоко он ощущал пустоту своей

эпохи! Если бы у нас не было других причин высоко чтить

его, то одного его вечного стремления к дружбе и неистребимой жажды наслаждаться ею было бы достаточно

для заверения в нашей духовной любви к этому совершенному человеку, человеку классической жизни и классической деятельности. И если помимо этого стремления он

ощущал и нечто другое, что ему не удалось осуществить,

то это было стремление познать внутреннюю сущность

природы. В последние годы жизни он сам неоднократно

говорил своим близким друзьям, что в завершающих своих

наблюдениях он перейдет от искусства к природе *7; как бы

предвосхищая этот недостаток и понимая, что ему не дано

было узреть в гармонии мироздания ту высшую гармонию,

которую он обрел в Боге.

Вначале природа повсюду предстает нам в более или

менее жесткой форме и замкнутости. Она подобна строгой

Они рисуют события, чтобы рисовать события, и не замечают, что тем

самым превращают свое искусство во вспомогательное средство для

других искусств и наук или во всяком случае оказываются в такой

зависимости от помощи других искусств и наук, что их искусство полностью теряет значение первичного искусства. Выражение телесной

красоты — назначение живописи. Следовательно, высшая телесная красота — ее высшее назначение и т. д.» (Из собрания идей и высказываний

Лессинга, составленного Фридрихом Шлегелем. Т. 1, с. 292). Как резко

различающий отдельные области Лессинг мог мыслить понятие чисто

телесной красоты и настаивать на этом, понять можно; можно, наконец,

согласиться в крайнем случае и с тем, как он мог убедить себя, что

при отказе от этой цели — от изображения телесной красоты в ее

многообразии — исторической живописи останется только одно: изображать исторические события. Однако если учение Винкельмана, особенно в

том его изложении, которое дано в «Истории искусства» („Monumenti

inediti» 6 написаны для итальянцев и уступают по своему значению в

качестве неоспоримого свидетельства первому), надлежит отождествить с

приведенными здесь соображениями Лессинга, особенно если можно счи

тать, что воззрения Винкельмана сводятся к тому, что изображения

действий и страстей, короче говоря, высший тип живописи открыт лишь

для того, чтобы сопоставлять различные типы телесной красоты, то автор

данной работы вынужден признать, что он ничего, совершенно ничего,

не понял в работах Винкельмана. Сравнение «Лаокоона» в качестве

наиболее глубокого написанного об искусстве в рамках первой названной

выше разновидности мышления с трудами Винкельмана с