точки зрения

внешнего и внутреннего стиля обоих авторов всегда будет вызывать интерес; однако при этом каждому должно броситься в глаза полное различие

их духовного подхода к предмету.

* Дасдорфское собрание писем, т. 2, с. 235 8.

58тихой красоте, которая не возбуждает внимание кричащей

внешностью и не привлекает всеобщие взоры. Как же нам

духовно расплавить эту кажущуюся жесткой форму, чтобы

чистая сила вещей сочеталась с силой нашего духа и обе

слились в едином русле? Для того чтобы обрести форму в

ее постижимости, жизненности и истинности, мы должны

выйти за пределы формы. Взгляните на самые прекрасные

формы — что останется, если вы мысленно устраните из

них действенное начало? Ничего, кроме несущественных

свойств, таких, как протяженность и пространственные

соотношения. Разве то, что одна часть материи находится

подле и вне другой, добавляет что-либо к ее внутренней

сущности или вообще ничего к ней не добавляет? Очевидно, второе. Не рядоположность создает форму, а характер

этой рядоположности; он может быть определен только

положительной, противодействующей внеположности силой, подчиняющей многообразие частей единству понятия,

начиная с силы, действующей в кристалле, вплоть до той,

которая, подобно незаметному магнетическому току, придает частям материи в человеческих образованиях такое

соотношение и такое положение, посредством которых могут стать зримыми понятие, существенное единство и красота.

Но чтобы постигнуть в форме сущность в ее жизненности, она должна явить себя не только как творящее начало, но и как дух и действенное знание. Ведь единство

может быть лишь духовным и корениться в духе, и разве

исследование природы не направлено всегда только на то,

чтобы обрести в ней науку? Ибо то, в чем не было бы

разума, не могло бы стать и предметом разума; лишенное

познания не могло бы быть познано. Наука, посредством

которой действует природа, конечно, не похожа на человеческую науку, связанную с саморефлексией; в ней понятие

не отличается от действия, замысел от его осуществления.

Поэтому грубая материя как бы слепо стремится к правильному образу и, не ведая того, принимает чисто стереометрические формы, которые ведь принадлежат царству понятий

и суть духовное в материальном. Небесным телам исконно

присуща возвышенная числовая соразмерность, которую

они, не постигая этого, осуществляют в своем движении.

Отчетливее, хотя и неведомо им самим, живое познание

проявляется у животных, которые, не сознавая того, совершают на наших глазах бесчисленные действия, значительно прекраснее их самих: птица, упоенная музыкой, превосходит саму себя в задушевной песне, маленькое искус-

59ное создание легко возводит без всякой подготовки и

обучения архитектурные сооружения — все они подчинены всемогущему духу, который сияет уже в отдельных

проблесках знания, но только в человеке выступает как

солнце во всей своей полноте.

Эта действенная наука составляет в природе и в искусстве связующее звено между понятием и формой, между

телом и душой. Каждой вещи предшествует вечное понятие, очерченное в бесконечном уме; однако посредством чего же это понятие переходит в действительность и в

воплощение? Только посредством творящего знания, столь

же необходимым образом связанного с бесконечным умом,

как в художнике сущность, постигающая идею нечувственной к р а с о т ы , — с тем, что чувственно ее воплощает. Если

счастливым и наиболее достойным похвалы мы назовем того художника, которому боги даровали этот творческий

дух, то художественное произведение окажется превосходным в той мере, в какой оно представит нам очертания

этой неподдельной силы творения и деятельности природы.

Давно уже понято, что в искусстве не все совершается

сознательно, что с сознательной деятельностью должна

сочетаться бессознательная сила и что только полное

единение и взаимопроникновение обеих создают наивысшее в искусстве. Произведения, лишенные отпечатка

бессознательного знания, познаются по отсутствию в них

самостоятельной, независимой от их создателя жизни, тогда как, напротив, там, где бессознательное знание присутствует, в произведении искусства с величайшей ясностью

рассудка сочетается та загадочная реальность, которая

сближает его с творением природы.

Отношение художника к природе часто пояснялось таким образом, что искусству, дабы быть таковым, следует

сначала отдалиться от природы и лишь в своем завершении

вернуться к ней. Истинный смысл этого утверждения

может быть, по нашему мнению, только следующим:

во всех созданиях природы живое понятие предстает

лишь слепо действующим; будь оно таковым и в художнике, он вообще бы ничем не отличался от природы. Если

же он сознательно захотел бы полностью подчиниться

действительности и с раболепной точностью воспроизводить наличное, он создавал бы слепки, а не художественные произведения. Он должен, следовательно, отстраниться от продукта или создания природы, но лишь для

того, чтобы подняться до производящей силы и духовно

овладеть ею. Тем самым он возвышается до царства чистых

60понятий; он покидает создание, чтобы вновь обрести его в

тысячекратном размере и в этом смысле действительно

вернуться к природе. Художник должен в самом деле

уподобляться тому духу природы, который действует во

внутренней сущности вещей, говорит посредством формы и

образа, пользуясь ими только как символами; и лишь в той

мере, в какой художнику удается отразить этот дух в живом подражании, он и сам создает нечто подлинное. Ибо

произведения, которые возникнут из сочетания пусть даже

прекрасных форм, будут лишены красоты, так как то,

благодаря чему произведение или целое действительно

прекрасно, уже не может быть формой. Оно выше формы,

оно — сущность, всеобщее, сияние и выражение внутреннего духа природы.

Вряд ли можно сомневаться в том, как следует относиться к столь настойчивому требованию так называемой

идеализации природы в искусстве. Это требование связано,

по-видимому, с образом мыслей, которому действительным

представляется не истина, красота и добро, а противоположное всему этому. Если бы действительное в самом

деле было противоположно истине и красоте, то художник,

стремясь к созданию истинного и прекрасного, должен был

бы не возвышать и идеализировать действительность, а

устранять и уничтожать ее. Но что же, кроме истинного,

может быть действительным и что есть красота, если не

полное, лишенное недостатков бытие? Какая более высокая

цель может стоять перед искусством, чем изображение действительно сущего в природе? Или как бы оно могло

пытаться превзойти так называемую действительную природу, если оно всегда вынуждено будет отставать от нее?

Разве искусство придает своим творениям действительно

чувственную жизнь? Эта колонна не дышит, не ощущает

биение пульса, не согревается кровью. Однако, как только

мы полагаем цель искусства в изображение истинно сущего, то и другое, и предполагаемое превосходство, и кажущееся отставание, оказываются следствием одного и того же

принципа. Произведения искусства полны жизни лишь на

поверхности: в природе жизнь как будто проникает глубже

и полностью соединяется с материей. Однако не свидетельствует ли о несущественности этого соединения, о том, что

оно не есть внутреннее слияние, постоянное изменение

материи и всеобщая участь конечного — распад? Следовательно, искусство в самом деле представляет в чисто поверхностной жизненности своих творений не-сущее как

несущее. Почему же тогда каждому человеку с достаточ-

61но развитым вкусом подражание так называемому действительному, доведенное до иллюзорного подобия, кажется в

высшей степени неподлинным, более того, создает впечатление некоей призрачности, тогда как произведение, в

котором господствует понятие, захватывает его со всей

силой истины, более того, только и переносит его в

подлинно действительный мир? Чем это объясняется, если

не более или менее отчетливым чувством, которое говорит

ему, что единственно живое в вещах есть понятие, все же

остальное лишено сущности и не более чем тень. То же

основоположение объясняет и все противоположные случаи, которые приводятся как примеры того, что искусство

превосходит природу. Если искусство останавливает быстро бегущие годы человеческой жизни, если в нем мощь

зрелого возраста сочетается с нежной грацией юности или

показывает мать взрослых сыновей и дочерей в полном

обладании силы и красоты, то что же оно совершает, если

не устраняет несущественное, не устраняет время? Если,

по замечанию глубокого знатока природы, каждое растение

лишь на мгновение достигает в природе истинной, совершенной красоты, то мы вправе утверждать, что оно обладает также лишь одним мгновением полного бытия.

В это мгновение оно есть то, что оно есть в вечности: вне

этого мгновения оно подвластно лишь становлению и

гибели. Изображая существо в это мгновение расцвета,

искусство изымает его из времени, сохраняет его в его

чистом бытии, в вечности его жизни.

После того как из формы мысленно было устранено все

положительное и существенное, она должна была явить себя

по отношению к сущности в качестве ограничивающей и

как бы враждебной, и та теория, которая вызвала ложную

и бессильную идеализацию, неизбежно должна была способствовать утверждению бесформенности в искусстве.

Действительно, форма должна была бы ограничивать сущность, если бы она существовала независимо от нее. Но если

она существует в единении с сущностью и посредством

ее, то как сущность может ощущать себя ограниченной

тем, что она сама создает? Насилие над ней могла бы

осуществить лишь навязанная ей форма, но не та, которая

проистекает из нее самой. В этой форме сущность должна

мирно покоиться и ощущать свое бытие как самостоятельное и замкнутое в себе. Определенность формы в природе

никогда не бывает отрицанием, но всегда есть утверждение.

Обычно ты мыслишь, правда, образ тела как некое ограничение, которое оно претерпевает; однако если бы ты обнару-

62жил творящую силу, то увидел бы в этом ограничении меру, которую сущность сама на себя возлагает и в которой

она являет себя истинно чувственной силой. Ибо способность устанавливать для себя необходимую меру всегда считается превосходным качеством, одним из самых

высоких. Подобным же образом большинство рассматривает единичное как отрицание, т. е. как нечто, не являющееся

целым или всем; между тем единичное всегда существует

не вследствие ограничения, а благодаря присущей ему силе, посредством которой оно утверждает себя по отношению к целому как особое целое.

Так как эта сила единичности, а следовательно, и

индивидуальности предстает как некая живая характерность, то отрицающее ее понятие необходимо ведет к

неудовлетворительному и ложному воззрению на характерное в искусстве. Искусство, которое ставило бы перед собой задачу изображения пустой оболочки или ограничения

индивидуального, было бы мертвым и невыносимым по

своей жесткости. Мы действительно хотим видеть не индивидуум, мы хотим видеть нечто большее — его живое понятие. Однако если художник познал сияние и сущность

творящей в индивидууме идеи и выявил ее, он преобразует

индивидуум в мир для себя, в род, в вечный исконный

образ; и тот, кто уловил сущность, может не бояться жесткости и строгости, ибо они — условие жизни. Мы видим,

что природа, выступающая в своей завершенности как высшая мягкость, в единичном всегда направляет свои усилия

на определенность, даже раньше и прежде всего на жесткость, на замкнутость жизни. Подобно тому как все творение есть результат высшего овнешнения, художник должен

сначала отказаться от самого себя, опуститься до единичного, не боясь ни уединенности, ни страдания, ни терзаний,

порождаемых формой. Начиная со своих первых творений,

природа всегда характерна; силу огня, сияние света она

замыкает в твердый камень, прелесть и душу звучания —

в строгий металл; даже на пороге жизни и уже помышляя

об органическом образе, она, побежденная силой формы,

возвращается к окаменелости. Жизнь растения состоит в

тихой восприимчивости; однако в какие точные и строгие

очертания заключена эта преисполненная терпения жизнь!

Подлинная борьба между жизнью и формой как будто начинается только в мире животных. Свои первые создания

природа заключает в жесткую оболочку, а там, где она

сбрасывается, вызванный к жизни мир вновь примыкает

под действием художественного инстинкта к царству

63кристаллизации. И наконец, природа выступает более смело и свободно, возникают деятельные, живые характеры,

которые остаются неизменными для всего рода. Искусство

не