Бельведерского

12

, но и душе он придаст не больше силы, чем выражено в материи, ибо его искусство заключается именно

в том, чтобы полностью выразить духовное в телесном. Следовательно, пластика может достигнуть своей подлинной

вершины лишь в изображении таких образов, которые, согласно своему понятию, по своей идее и душе суть всегда

такие же, как в действительности, т. е. в изображении божественных образов. Поэтому, если бы пластике и не предшествовала мифология, она сама бы обнаружила богов, а

не найдя богов, сама изобрела бы их. Так как, далее, на более глубокой ступени дух находится в таком же отношении

к материи, которое мы раньше отводили душе, поскольку

дух есть деятельное и движущее начало, материя же — начало покоя и инертности, то закон сдержанности в выражении страстей оказывается основным законом, проистекающим из самой природы пластики; однако этот закон должен

сохранять свое значение не только для низменных страстей, но, если можно так выразиться, и для страстей высоких, божественных, доступных душе в минуты восторга,

благоговения, благочестия; а так как от этих страстей также свободны лишь боги, то и это заставляет пластику создавать образы богов.

74Совершенно иначе, чем в скульптуре, обстоит дело в живописи. Ибо средством изображения являются здесь в отличие от скульптуры не телесные вещи, а свет и краски,

следовательно, средства нетелесные и как бы духовные;

к тому же живопись отнюдь не выдает свои изображения

за самые предметы, но, без всякого сомнения, стремится

к тому, чтобы в них видели только картины. Поэтому она

уже сама по себе и для себя не придает материи такого значения, как пластика, и уже поэтому, возвысив материал

над духом, она пала бы ниже самой себя в большей степени,

чем пластика в подобных условиях; однако с тем большим

правом она может придавать отчетливый перевес душе.

Там, где живопись стремится к наивысшему, она будет,

правда, облагораживать страсти характерностью, умерять

их грацией или показывать в них силу души; напротив, те

высшие страсти, которые покоятся на родственности души

высшему существу, полностью соответствуют ее природе.

И если в пластике сила, посредством которой существо пребывает в своем внешнем выражении и действует в природе,

должна полностью соответствовать по своему значению

той, посредством которой оно живет внутри себя в качестве

души, а чистое страдание устраняется даже из материи,

то в живописи, напротив, характерность силы и деятельности смягчается, чтобы придать перевес душе, и превращается в преданность и терпеливость, что вообще создает впечатление большей восприимчивости человека к

движениям души и влиянию высших сил.

Уже одно это противоположение не только объясняет

необходимое преобладание пластики в древности, а живописи в Новое время, ибо в древности мышление было пластичным, наше же время и душу превращает в страдающий

орган высших откровений, но свидетельствует также и о

том, что стремления к пластичности в форме и изображении недостаточно, что прежде всего необходимо мыслить

и чувствовать пластично, т. е. так, как мыслили и чувствовали в древности. Если вторжение пластики в область живописи есть искажение искусства, то сведение живописи

к условиям и форме пластики есть произвольно наложенное на нее ограничение. Ибо если пластика, подобно тяжести, действует на одну точку, то живопись может, созидая,

заполнить, подобно свету, все мироздание.

Доказательством этой неограниченной универсальности

живописи служит сама ее история и пример величайших

мастеров, которые, не посягая на сущность своего искусства, довели до совершенства каждую особую ее стадию для

75себя, так что та же последовательность, которая могла быть

обнаружена в предмете, проходит перед нами и в истории

искусства.

Правда, не точно по времени, но по существу *. Так,

творчество Микеланджело олицетворяет собой самую

древнюю и могущественную эпоху обретшего свободу искусства, когда оно в чудовищных порождениях обнаруживает свою еще не обузданную силу, подобно тому как, по

свидетельству древних сказаний, до воцарения кротких Богов Земля создала сначала в объятиях Урана 14 Титанов и

штурмующих Небо гигантов. Так, изображение Страшного

суда, которым, как воплощением своего искусства, дух этого исполина заполнил Сикстинскую капеллу, напоминает

скорее начальные стадии существования Земли и ее порождений, чем ее последующую историю. В поисках тайных

основ органических, особенно человеческих, образов Микеланджело не избегает страшного, более того, он намеренно ищет его и тревожит его покой в мрачных мастерских

природы. Недостаток нежности, грации, привлекательности он возмещает беспредельной мощью, и если своими творениями он вызывает ужас, то это тот ужас, который, по

древним поверьям, охватывал людей при внезапном появлении среди них древнего бога Пана 15. Природа, как правило, создает необычайное посредством обособления и исключения противоположных свойств; так и в натуре Микеланджело серьезность и глубоко коренящаяся сила природы должны были преобладать над грацией и душевностью, чтобы была достигнута высшая степень чисто пластической силы в живописи Нового времени.

После смягчения первоначальной мощи и бурного влечения к порождению дух природы проясняется, выступает

* Однако она могла бы быть обоснована и как последовательность

во времени, если здесь можно было бы подробнее остановиться на этом.

Многие вспомнят, что «Страшный суд» был начат только после смерти

Рафаэля. Но стиль Микеланджело родился с ним самим, следовательно,

и по времени предшествовал Рафаэлю. Не придавая большего значения,

чем они заслуживают, распространенным рассказам о влиянии на молодого Рафаэля первых римских работ Микеланджело и не связывая с этим

переход Рафаэля от начальной неуверенности к смелости и величию его

зрелого искусства, нельзя все-таки отрицать не только то, что стиль Микеланджело послужил основой для искусства Рафаэля, но и что благодаря ему искусство вообще достигло полной свободы. О Корреджо 13 следовало бы, вероятно, более определенно сказать: «С ним пришел подлинный золотой век искусства», хотя вряд ли кто-нибудь неправильно поймет сказанное или усомнится в том, что автор считает действительно наивысшим в живописи Нового времени.

76’душа и рождается грация. Такой стадии искусство достигло после Леонардо да Винчи в творениях Корреджо, где

чувственная душа становится действенной основой красоты. Это проявляется не только в мягких очертаниях образов, но и в формах, наиболее близких чисто чувственным

изображениям в произведениях древности. С появлением

Корреджо наступает подлинный золотой век искусства, дарованный Земле мягким правлением Кроноса: здесь, на открытых и радостных лицах, играя улыбается невинность,

отражается радостное вожделение и детское веселье, здесь

празднуются сатурналии искусства. Свое общее выражение

эта чувственная душа находит в светотени, которую Корреджо применял с большим искусством, чем кто-либо другой. Ибо тень заменяет художнику материю, и она есть материал, с которым ему надлежит связать мимолетное явление света и души. Чем больше, следовательно, тень сливается со светом, так что оба они становятся одним существом, как бы единым телом и единой душой, тем более духовное выступает в телесном, а телесное возвышается до ступени духа.

После того как преодолены границы природы, вытеснено чудовищное — плод первоначальной свободы, форма и

образ становятся в предчувствии души прекраснее, небосвод проясняется, смягченное земное может соединиться

с небесным, а небесное — с кроткой человечностью. На радостном Олимпе воцаряется Рафаэль и уводит нас за собой

с Земли в сонм богов, вечно пребывающих блаженных существ. Творения Рафаэля полны изысканнейшей жизни,

они источают аромат фантазии и выражают остроту духовного постижения. Он уже не только художник, но одновременно философ и поэт. Силе его духа сопутствует мудрость,

и вещи он изображает так, как они расположены в вечной

необходимости. В нем искусство достигло своей цели, и,

так как чистое равновесие божественного и человеческого

может, по-видимому, существовать только в одной точке,

на его творениях лежит печать неповторимости.

После этого живопись, чтобы осуществить все заложенные в ней возможности, могла двигаться только в одном

направлении, и, что бы позже ни предпринималось в поисках новых направлений в искусстве и по каким бы различным путям ни пытались его направить, только одному художнику удалось, как нам представляется, со своего рода

необходимостью замкнуть круг великих мастеров. Подобно

тому как круг древних сказаний о богах завершается более

поздним мифом о Психее, так живопись посредством пре-

77обладания, которую обрела в ней душа, сумела достигнуть

если не более высокой, то во всяком случае новой ступени.

К этому стремился Гвидо Рени 16, и он стал подлинным художником души. Так, по нашему мнению, следует толковать его подчас не вполне ясные и теряющиеся в неопределенности стремления, подлинное понимание которых дает,

быть может, наряду лишь с немногими его творениями шедевр, хранящийся в большой коллекции нашего короля и

вызывающий всеобщее восхищение. В образе возносящейся

на небо богородицы устранены все следы пластически жесткого и сурового; и не создается ли впечатление, что в ней

сама живопись, подобно освобожденной, сбросившей жесткие формы Психее, возносится на собственных крыльях

к своему просветлению? Перед нами не существо, силою

природы утверждающее себя вовне; в этом образе все выражает восприимчивость и покорное терпение, даже та преходящая телесность — свойство, которое в итальянском

языке определяется как morbidezza 1 7, — столь отличное от

облика, приданного Рафаэлем Царице Небесной, являющейся погруженному в молитву папе и святой 1 8. Если замечание, что прообразом женских голов в картинах Гвидо

Рени послужила античная Ниоба, и обоснованно, то причина этого сходства, безусловно, заключается не в намеренном подражании: быть может, сходное стремление привело

к использованию одних и тех же средств. Если флорентийская Ниоба является высшим выражением пластики

и изображения в ней души, то картину Гвидо Рени можно

считать высшим достижением живописи — он осмеливается здесь даже отказаться от применения тени и тьмы и воздействовать едва ли не чистым светом.

Даже если признать, что живописи в силу ее особой

природы свойственно отдавать явное преимущество душе,

то в теории и обучении все-таки предпочтительнее концентрировать внимание на том изначальном средоточии, которое только и может способствовать постоянному возрождению искусства, тогда как, пребывая на названной нами

последней ступени, искусство необходимым образом либо

остановится в своем развитии, либо выродится в ограниченную манерность. Ибо высшее страдание противоречит идее

завершенного в своей силе существа, образ и отблеск которого искусство призвано отражать. При истинном понимании искусства всегда радостно видеть существо, созданное

и в своем индивидуальном выражении достойным и по возможности самостоятельным; и божество так же радостно

взирало бы на создание, одаренное душевной чистотой, ко-

78торое решительно утверждает вовне величие своей натуры

посредством своего чувственно действенного бытия.

Мы видели, как художественное произведение, поднимаясь из глубин природы *, достигает определенности и

ограничения, раскрывается во внутренней бесконечности

и полноте, наконец, озаряется грацией и обретает душу;

однако то, что в творческом акте достигшего зрелости искусства есть лишь одно деяние, представлять следует раз-

* Все это рассуждение направлено на то, чтобы показать, в какой

мере основа искусства, а следовательно, и красоты коренится в жизненной силе природы; однако, в чем состоит учение нынешней философии,

всегда известно лучше тем, кто судит о ней со стороны, чем тем, кто ее

создает. Так, недавно мы узнали о таком знатоке из журнала, впрочем

с полным основанием весьма ценимого; этот знаток полагает, что в соответствии с новейшей эстетикой и философией (весьма широкое понятие,

в которое признанные дилетанты сваливают воедино все, что их не устраивает, вероятно, для того, чтобы потом тем легче все отбросить) красота существует лишь в искусстве, но не в природе. Нам хотелось бы спросить, где

новейшая