философия, а также и эстетика утверждает нечто подобное,

если бы в это же мгновение мы не вспомнили, какое понятие судьи такого

рода обычно связывают со словом природа, особенно в искусстве. Упомянутый автор не считает, впрочем, это мнение неверным; более того, он

и сам пытается обосновать его с помощью строгого доказательства в выражениях и формах новейшей философии. Приведем это замечательное

доказательство! «Красота есть явление божественного в земном, бесконечного в конечном. Природа, правда, также явление божественного, но эта

от века существующая и до конца дней пребывающая природа — как с

уверенностью сообщает этот осведомленный человек — не являет себя духу человека и прекрасна лишь в своей бесконечности». Как бы ни понимать эту бесконечность, противоречие заключается здесь в том, что красота есть явление бесконечного в конечном, природа же прекрасна якобы

только в своей бесконечности. Однако, ставя под сомнение свои собственные утверждения, наш знаток замечает, что каждая часть прекрасного

произведения также прекрасна, например рука или нога прекрасной статуи. «Однако (так он разрешает сомнение) где же мы найдем руку или

ногу такого колосса (т. е. природы)?» Тем самым этот знаток философии

позволяет понять всю ценность и возвышенность его понятия бесконечности природы. Он находит ее в неизмеримой протяженности. Что истинная

сущностная бесконечность есть в каждой части материи — не более чем

преувеличение, которого этот здравомыслящий человек, конечно, не допускает, хотя он и говорит языком новейшей философии. А что человек,

например, может быть нечто большее, чем рука или нога природы —

скорее, скажем, ее око — руку же и ногу также можно было бы н а й т и , —

это без преувеличения невозможно даже мыслить. Тем самым данный

вопрос не должен был показаться ему достаточно уничтожающим, и преодоление подлинной философской трудности лишь начинается. Несомненно, верно, полагает этот замечательный мыслитель, что единичное

в природе есть явление вечного и божественного, значит, явление в этом

единичном? Однако божественное являет себя не как божественное, а как

земное и преходящее. И это называется философией искусства! Подобно

тому как в игре теней по требованию — появляйтесь, исчезайте — появляются и исчезают тени, так божественное по желанию художника являет

79дельно. Эту силу духовного порождения нельзя создать ни

обучением, ни наставлениями. Она — чистый дар природы,

которая здесь вторично замыкается, полностью осуществляясь и перенося всю свою творческую силу в свое создание. Однако, подобно тому как в величественном движении искусства его ступени выступали последовательно

друг за другом, пока все они на высшей ступени не слились

в одну, так и в единичном совершенное созидание может

себя или не являет себя в земном. Однако это лишь прелюдия к последующей аргументации, отдельные части которой заслуживают особого

внимания. 1) «Единичное как таковое представляет собой не что иное,

как картину становления и гибели — причем не идею становления и гибели, а пример этого посредством того, что оно становится и гибнет».

(Тогда и о прекрасной картине можно было бы сказать, что она представляет собой пример становления и гибели, ибо и она лишь постепенно получает свое определение в красках, затем темнеет и подвергается воздействию дыма, пыли и моли.) 2) «Между тем в природе не являет себя ничто, кроме единичного» (раньше все единичное было явлением божественного в единичном). 3) «Следовательно, в природе ничто не может быть

прекрасным, ибо божественное, которое ведь должно являть себя длящимся и пребывающим (во времени, разумеется), должно явить себя в земном

длящимся и пребывающим, чтобы возникла красота; в природе же нет

ничего, кроме единичного, тем самым преходящего». Великолепное доказательство! Оно отличается только несколькими недостатками, из которых упомянуты будут лишь два. Утверждение второе, согласно которому

в природе не являет себя ничто, кроме единичного; до этого, однако, там,

где теперь нет ничего, кроме единичного, были три вещи: А) божественное; В) единичное, в котором оно себя являет; С) ставшее в этом единении, одновременно божественное и земное. Наш скромник, незадолго до

этого лицезревший свой облик в зеркале новейшей философии, совершенно забывает, как он в нем выглядел. Теперь он из А, В и С видит только В, которое, как легко можно доказать, не есть прекрасное, так как в соответствии с его объяснением таковым должно быть только С. Он ведь не

захочет утверждать обратное — что С не являет себя, ибо и это он уже

полагал иначе. Ведь А (божественное) являет себя не для себя, а лишь

посредством единичного, В, следовательно, в С. В же вообще есть лишь

постольку, поскольку в нем являет себя А, следовательно, тоже есть только в С; таким образом, именно С и есть единственное действительно являющееся. Второй недостаток находится в умозаключении — правда,

в виде лишь неуверенно, почти в виде вопроса вставленной меньшей посылки: божественное как таковое ведь должно являть себя длящимся и

пребывающим! Очевидно, этот сведущий человек спутал идею вечного

самого по себе, вне всякого времени, с понятием пребывающего во времени и бесконечно длящегося и имеет в виду второе, когда следовало бы

говорить о первом. Если божественное может являть себя лишь в бесконечно длящемся, то пусть он попытается объяснить, из чего можно вывести явление божественного в искусстве, следовательно, прекрасное в искусстве. Нельзя себе представить, что учение этого весьма ученого мужа

не перейдет и в другие времена и в свою очередь не укажет другим, быть

может и не без основания, на их неправильное понимание новейшей философии; благодаря же такой последовательности потенциальных возможностей все лучшего понимания оно, как легко себе представить, будет все более возрастать.

80возникнуть лишь там, где оно закономерно развивалось от

зародыша и корня до расцвета.

Требование, чтобы искусство, подобно всему живому,

исходило всегда от первоначала и, чтобы быть жизненным,

в своем обновлении вновь возвращалось к нему, должно казаться труднопостижимым в век, когда многократно утверждалось, что самую совершенную красоту можно перенимать законченной из имеющихся произведений искусства и

таким образом сразу достигнуть конечной цели. Разве мы

не располагаем прекрасным, совершенным? Зачем же нам

возвращаться к начальному, неразвитому? Если бы так

мыслили великие создатели нового искусства, мы не увидели бы их чудесных творений. Ведь и они видели произведения античного искусства, скульптуры и возвышенные

барельефы, которые могли непосредственно перенести в

свои картины *. Однако такое присвоение не достигнутой

самим и поэтому непонятой красоты не удовлетворяло художника, решительно обращавшегося к истокам искусства,

из которых свободно и с исконной силой должно было вновь

родиться прекрасное. Поэтому эти художники не страшились казаться наивными, примитивными, сухими по срав¬

нению с великими творцами античности и длительно лелеяли ростки искусства до того момента, когда наступит время

грации. Разве не потому мы еще теперь взираем со своего

рода благоговением на произведения старых мастеров,

от Джотто до учителя Рафаэля, а иногда даже предпочитаем их другим, что верность этих художников своему делу

и их глубокая серьезность в покорном, добровольном ограничении вызывают наше глубокое уважение и восхищение?

* То, что основоположникам новой живописи не были известны произведения античного искусства, несомненно относится даже к первым

или самым ранним из них. Ибо, как со всей уверенностью замечает в своей

«Истории изобразительных искусств» достойный Фиорильо 19 (т. 1, с.69),

во времена Чимабуэ и Джотто античные картины и статуи еще не были

открыты и лежали забытыми под землей. «Поэтому никто не мог и помышлять о том, чтобы учиться на образцах, оставленных нам античными

мастерами, и единственным предметом изучения была природа. Произведения Джотто, ученика Чимабуэ, свидетельствуют о том, насколько

он старательно изучал ее». Этим путем, который мог подготовить к восприятию античного искусства и привести к нему, шли, следуя примеру

Джотто, и другие художники до той поры (как пишет автор на с. 286),

пока представители дома Медичи (начиная с Козимо) не начали искать

произведения античного искусства. «Раньше художники должны были

довольствоваться красотами, которые предлагала их взору природа, но

это пристальное наблюдение природы имело то преимущество, что подготовило известное научное отношение к искусству, и последующие философски мыслящие художники, такие, как Леонардо да Винчи и Микеланджело, стали изучать неизменные законы, лежащие в основе природных

явлений». Однако и открытие произведений античного искусства в век

81Наше поколение относится к их искусству так же, как они

относились к античному искусству. Их эпоху и нашу не

связывает живая традиция, какое-либо органически прогрессирующее развитие; мы должны заново создавать искусство на их пути, но создавать его собственными силами,

чтобы тем самым уподобиться им. Ведь даже тот поздний

отблеск расцвета искусства, который наступил в конце

шестнадцатого — в начале семнадцатого века, сумел дать

лишь несколько новых цветений старого дерева, но не вызвал к жизни плодоносных ростков, а уж тем более не породил нового древа искусства. Однако еще большим было

бы, вероятно, другое заблуждение — отвергнуть совершенные произведения искусства и вернуться к их простым,

скромным началам, чтобы подражать им (к чему нас коекто призывает); ведь не сами же они вернулись бы к первоистокам, и наивность стала бы просто жеманством и лицемерной видимостью.

Однако что ждет в наше время искусство, которое вырастет из нового ростка и корня? Ведь искусство в значительной мере зависит от характера своего времени, и можно ли

надеяться на то, что подобные серьезные попытки встретят

сочувствие в наше время, когда они едва ли выдержат сравнение с предметами расточительной роскоши, а знатоки и

любители, совершенно неспособные постигнуть природу,

превозносят идеал и требуют его осуществления?

названных выше мастеров и Рафаэля отнюдь не привело к подражанию

им в том смысле, как это понимали впоследствии. Искусство осталось

верным избранному им однажды пути и развивалось только из самого

себя; оно ничего не привносило в себя извне, но своим путем стремилось

к цели античных образцов, совпадая с ними лишь в последней точке своего завершения. Только со времен Караччи подражание античности —

нечто совершенно иное, чем формирование собственного чувства, следуя

ее д у х у , — стало формальным принципом; прежде всего благодаря Пуссену оно перешло в теорию искусства французов, народа, который понимает буквально едва ли не все высшие предметы. Вслед за тем под влиянием Менгса 20 и вследствие непонимания идей Винкельмана слепое

подражание античности укоренилось и у нас, придав немецкому искусству середины прошлого века такую вялость и бездуховность наряду с такой утратой изначального смысла, что даже отдельные попытки протеста

против этого также оказывались большей частью лишь плохо понятым чувством, которое от одного стремления к подражанию вело к другому, еще худшему. Кто может отрицать, что в последнее время в немецком искусстве вновь проявились значительно большая свобода и самостоятельность, которые, если все придет в соответствие, способны породить большие надежды и, быть может, позволят ожидать рождения духа,

способного направить искусство по тому высокому и свободному пути,

на который уже вступили поэзия и науки и на котором только и может

возникнуть искусство действительно наше, т. е. искусство духа и сил нашего народа и нашего времени.

82Искусство возникает только из живого движения глубочайших внутренних душевных и духовных сил, которое мы

называем вдохновением. Все то, что, развиваясь из трудного или незначительного начала, обрело