остается еще один, но великий шанс — самому встать во главе прогресса:

Опередите ж королей Европы!

Лишь росчерк вашей царственной руки —

И обновится мир!

Поза бросается на колени перед Филиппом с мольбой-призывом: даровать подданным свободу мысли.

Вокруг этой сцены в «Дон Карлосе» почти два столетия не затихают споры. Возникает параллель. Был Карл Моор, который убивал помещиков и помещичьих министров, который собственными руками задушил попа, скорбевшего об упадке инквизиции. И вот теперь мечтатель-гуманист умоляет деспота стать просвещенным монархом. Бунтаря сменяет реформатор. Впрочем, маркиз Поза, будучи горячим сторонником прогресса, совсем не думает, что идеи его осуществятся немедленно.

Нет, для моих священных идеалов

Наш век еще покуда не созрел.

Я гражданин грядущих поколений.

Можно было по-разному понимать слова «наш век»: относить их к веку Филиппа или полагать, что Шиллер свое время считал еще не созревшим для коренных перемен. Бесспорно одно: буржуазные либералы XIX века и разных мастей реформаторы в XX веке явно искажали Шиллера, когда ссылались на эту сцену и объявляли ее программной. Ведь всем содержанием трагедии Шиллер разрушает иллюзии, связанные с этой сценой. Попытка маркиза Позы воздействовать на ход событий в испанском государстве терпит крах. Гибнет он сам, раскрыв заговор Дон Карлоса и причастность к нему королевы. Пьеса завершается краткой репликой Филиппа: он передает своего сына судилищу Великого Инквизитора.

Маркиз Поза оказался не менее трагически одиноким, чем Карл Моор, но о «гражданине мира» не скажешь, что он капитулировал. Мир, изображенный Шиллером в этой драме, сложнее, и мысль драматурга охватывает больше вопросов и ставит их глубже.

Европейские просветители XVIII века верили в безграничные возможности разума. Им казалось, что если на земле восторжествует наконец человеческий разум, то сами собой отпадут суеверия, предрассудки, сословная нетерпимость; и даже сама тирания неизбежно разоблачит себя перед всем миром. Надежда на просвещенного монарха органически вытекала из этой философской посылки. Ведь писатель, утверждая принципы разума, может рассчитывать только на свой дар убеждения. Но если заразить высокой идеей правителя, то ведь у него власть, сила, материальные средства. В истории легко подыскивались примеры. Вольтер не случайно написал книгу о Петре I и эпическую поэму о Генрихе IV, а Дидро приезжал в Петербург, чтобы убедить Екатерину II провести в России реформы. Шиллер, как и его великий современник Гете, не был свободен от иллюзий просвещенного правления. Но мир «Дон Карлоса» не укладывается ни в какие узкие концепции. И дело не только в том, что здесь показано, как рушится иллюзия маркиза Позы.

Драматург размышляет о природе власти, о Сложном взаимодействии разных сил, составляющих общество. Характерно, что Филипп не изображен однолинейно, как тиран. Многие выдающиеся актеры мира находили в драме Шиллера благодарный материал для создания психологически сложного образа короля. Он способен оценить в маркизе Позе честного, бескорыстного человека, так не похожего на его придворных льстецов и интриганов. Не разделяя взглядов Позы, король, однако, делает его своим приближенным. Сложные отношения связывают Филиппа с сыном и королевой (французская принцесса Елизавета Валуа первоначально предназначалась для Карлоса, но Филипп сам женился на ней).

В истории Филиппа одной из ключевых является предпоследняя сцена драмы. Перед самым финалом Шиллер вводит в действие новую фигуру — 90-летнего слепого старца — Великого Инквизитора.

Происходит удивительная и странная метаморфоза. Грозный король стоит перед главой церкви как провинившийся школьник. Он оправдывается серед ним за то, что на какой-то момент доверился Позе, внимая его речам. «Прости, — говорит король, — но я возжаждал человека!»

Ответ Инквизитора беспощаден:

— Что вам человек!

Для вас все люди — числа. Иль я должен

Основы управленья государством

Седому разъяснять ученику?

Великий Инквизитор не только сурово осуждает короля, но и недвусмысленно угрожает ему судом церкви:

…и не стой я здесь,

Клянусь вам богом сущим — вы бы завтра

Стояли так передо мной.

Маркиз Поза в этой сцене посмертно терпит еще одно поражение. Оказывается, даже если бы Филипп захотел действовать иначе, силы более грозные, чем он, помешали бы ему в этом. Через образ Инквизитора не просто раскрывается политическая роль католической церкви (что само по себе очень характерно для Испании), значение этого образа шире.

Шиллер обнажает здесь механизм всякой неправой власти, политическую структуру, утверждающую идеи господствующего класса, силу традиций. По глубине исторического анализа эта сцена превосходит многие политические трактаты европейских просветителей XVIII века. Эту глубину по достоинству оценил Ф. М. Достоевский — образ Великого Инквизитора в романе «Братья Карамазовы» преемственно связан с шиллеровским художественным открытием.

Есть в драме еще небольшая сцена, мимо которой обычно проходят исследователи. А она имеет прямое отношение к драматическому финалу. Одна из придворных дам королевы, маркиза Мондекар, выражает свою радость по поводу переезда из летней резиденции в Мадрид: уже готовят арену для боя быков. «И затем, нам обещали аутодафе», — простодушно сообщает маркиза. Королева, выросшая во Франции, не может скрыть возмущения:

Маркиза! Обещали?

И это слышу я от нашей доброй,

Прелестной Мондекар!

Мондекар: Что ж тут дурного?

Сжигают ведь одних еретиков.

Королева: Надеюсь, Эболи другого мненья?

Эболи: Я? Но зачем считает королева,

Что Эболи, как христианка, хуже Маркизы Мондекар?

Королева: Ах, я забыла,

Где нахожусь…

Трудно сказать, что страшнее: грозный окрик Великого Инквизитора или эта непосредственность молодой и вовсе неплохой женщины, ждущей как праздника публичного сожжения невинных людей, которых церковный суд объявил еретиками.

«Дон Карлос» вошел в историю мировой драмы как замечательное художественное полотно, исполненное священного гнева против всех форм государственной и духовной тирании, озаренное светом гуманистической мысли ее творца. Когда в феврале 1919 года в Петрограде, по инициативе А. М. Горького и А. А. Блока, был создан Большой драматический театр, призванный отразить дух новой революционной эпохи, он открылся спектаклем «Дон Карлос».

«Дон Карлос» — произведение переходное, завершающее ранний период творчества Шиллера. Это были нелегкие годы для него. Нищенские заработки, издевательства книгоиздателей и театральных интендантов, болезни, скитания. Письма его пестрят просьбами о деньгах. В «Разговорах с Гете» Эккермана приведен рассказ о том, как в пору, когда Шиллер работал над «Дон Карлосом», Гете и его друг Мейер однажды встретили его на прогулке. «Его лицо можно было сравнить с образом распятого на кресте. Гете думал, что он не проживет и двух недель» (запись 31 марта 1781 г.).

После «Дон Карлоса» наступает десятилетний перерыв в драматургической деятельности Шиллера. Главное внимание он теперь уделяет истории. В одном из писем он сообщает, что хотел бы в ближайшие годы ничего не читать, кроме книг по истории.

С мая 1789 года Шиллер некоторое время занимает кафедру истории в Иенском университете. Этому предшествовали большие исторические исследования. Главные из них: «История отпадения Соединенных Нидерландов» (1788) и «История Тридцатилетней войны» (1789). В своих исторических работах — являющихся вместе с тем замечательными образцами немецкой прозы — Шиллер высказывает убеждение в неуклонном развитии человечества по пути прогресса. Как просветитель, он придает главное значение выдающимся личностям, борьбе идей, — как известно, исторический подход к прошлому явится открытием более поздней, романтической эпохи.

Отношение Шиллера к Французской революции было непростым. События во Франции вызывали у немецкого поэта большой интерес — он не мог не ощутить их всемирно-исторического значения. Как показывают его поздние произведения, он много размышлял над уроками революции. Но он не принял политической практики парижских санкюлотов, действия якобинцев его пугали, казнь Людовика XVI вызвала у него осуждение. Между тем декретом от 26 августа 1792 года Национальное собрание Французской республики предоставило автору «Разбойников» права французского гражданина — революция поставила немецкому драматургу в заслугу, что он «своими сочинениями служил делу свободы и подготавливал освобождение народов».

В начале 90-х годов Шиллер целиком посвящает себя истории, философии, эстетике, изучает Канта. В своих эстетических работах он не только стремится сформулировать задачи немецкого искусства, но и ответить на многие важнейшие вопросы, которые ставила перед немецкими идеологами эпоха Французской революции.

В своем программном труде «Письма об эстетическом воспитании человека» (1793–1795) Шиллер не мог не отметить, что «взоры философов и любого человека напряженно прикованы к политической арене, на которой, как полагают, решается теперь великая судьба человечества» (Собр. соч., т. 6, с. 253–254).

И все же Шиллер делает огромные усилия, стремясь убедить читателя, что подлинный путь лежит не через политический переворот, а через эстетическое воспитание людей.

В июне 1794 года, задумав издание журнала «Оры», Шиллер обратился с умным и почтительным письмом к Гете с просьбой принять участие в журнале. Оно положило начало дружбе двух великих поэтов, которую прервала только смерть Шиллера. Любопытно, что Шиллер уже много лет жил то в Иене, то в Веймаре, в непосредственной близости от Гете, изредка встречался с ним. Но каждый из них оставался в своем кругу, и круги эти не соприкасались. Гете не принимал ранних драм Шиллера, особенно резко отзывался о «Разбойниках». Шиллер настороженно-внимательно следил за деятельностью Гете, но во многом не разделял его интересов. В известной мере и дружба их началась с разногласий: после одного из заседаний в иенском Обществе естествоиспытателей они заспорили, и сразу выявилось, что они стоят на противоположных философских позициях: для Гете первичными были наблюдение, практический опыт, Шиллер исходил из идеи, из понятия.

Обоих великих поэтов сближало восторженное отношение к античности. Античное искусство представлялось им тем идеалом, на который следовало равняться и им, немецким поэтам. Это, конечно, не означало, что они собирались подражать образцам греческой культуры. Но античные авторы являли им примеры масштабности, ибо создавали произведения большого обобщающего смысла. В письмах Шиллера этих лет, прежде всего в письмах к Гете (переписка Гете и Шиллера — один из выдающихся документов эстетической мысли этой эпохи), постоянно звучит мотив: настоящее искусство чуждо тривиальности, художник не должен погружаться в мелочную повседневность окружающего быта. Эта мысль Шиллера, в частности, отражала недовольство массовой литературой того времени, пользовавшейся популярностью в широких кругах читателей и зрителей. Так, на сценах шли с большим успехом мещанские драмы Иффланда и Коцебу, драмы преимущественно на бытовые, семейные темы, утверждавшие нехитрые истины прописной морали. Шиллер в письме к Гете (4. IV 1797 г.) упрекал «современного художника» в том, что он напряженно и боязливо бьется над вещами случайными и второстепенными: «Он хотел бы в точности воспроизвести действительный случай и не соображает, что поэтическое изображение именно потому никак не может совпасть с действительностью, что оно абсолютно правдиво».

В другом письме к Гете (14.IX 1797 г.) он уточняет свою мысль: «Поэт и художник должен обладать двумя свойствами: во-первых, он должен возвышаться над действительным, а во-вторых, он должен оставаться в пределах чувственного мира».

Эту мысль можно рассматривать как программную для так называемого веймарского классицизма двух великих поэтов.

Завершив основные теоретические работы, изложив в них главные волновавшие его идеи, Шиллер в середине 90-х годов снова обращается к поэтическому творчеству.

Философские стихотворения 1795 года — «Власть песнопенья», «Идеал и