и Генрих сразу утратил свою популярность в Англии. Таким образом, возникновение первой редакции комедии можно с большой вероятностью отнести к 1590-1591 годам, а окончательную обработку ее — на основании стилистических признаков — скорее всего к 1594 или 1595 году.
В чем состояла эта переработка, мы можем лишь догадываться. По всей вероятности, дело свелось главным образом к вставкам в IV и V акты разных дивертисментных номеров (маскарад «московитов», интермедия «Девять героев» и т. п.), предназначавшихся для увеселения придворной публики. Отсюда непомерная длина этих двух актов по сравнению с первыми тремя, совсем короткими.
На представлении в сезон 1597/98 года комедия имела, по-видимому, успех у придворной публики, так как в 1604 году она была снова поставлена при дворе по инициативе графа Саутгемптона. Но несомненно, что у широкого зрителя эта почти бессюжетная и очень изысканная по стилю пьеса не могла иметь успеха. До нас все же дошло известие об одном ее представлении на сцене публичного театра. Но дошло также стихотворение (1598) некоего Тофта, очевидно, выразителя вкусов широких слоев горожан, отозвавшегося об этой комедии как о «натянутой» и «фальшивой».
По своему построению и стилю «Бесплодные усилия любви» являются, формально рассуждая, типичной пьесой придворно-аристократического театра. Она приближается к тому жанру галантно-любовных, аллегорических или пасторальных представлений, которые назывались в Англии «масками» и являлись излюбленным украшением придворных празднеств. Весь последний акт комедии с его любовными поединками, дивертисментными номерами и ряженьем вводит нас в атмосферу придворных маскарадных представлений.
Также и основная ситуация комедии — создание группой молодых образованных вельмож философской «академии» с полным отрешением от житейских забот и сердечных страстей уводит нас в ту же среду. Италия позднего Возрождения была полна такого рода «академиями», где дебатировались и излагались в стихах и прозе всякого рода морально-философские вопросы, проблемы любви, пристойного жизненного поведения. Европейскую славу приобрел сборник таких бесед, происходивших в герцогском кружке г. Урбино, записанных Бальдассаре Кастильоне, озаглавленный «Придворный» (1528). Подобные «академические» заседания происходили и при дворе французского короля Генриха III (ум. в 1589 г.). Были такие кружки и в Англии — например кружок, собиравшийся в 1592 году в доме сэра Уолтера Роли, или другой, группировавшийся вокруг покровительствовавшего Шекспиру Саутгемптона и его друга Эссекса. Дошло сведение, что граф Нортемберленд, патрон многих ученых и поэтов, в том числе, по-видимому, и Марло, написал этюд, в котором доказывал несовместимость любви с наукой. Вообще вопросы о природе любви, о ее правах и возможностях — конечно, любви «возвышенной», в плане платонического мировоззрения — волновали всю «философствующую» Европу XVI века.
Для задуманной им картины Шекспир использовал материал и краски весьма различного происхождения. Одним из источников послужило ему творчество драматурга Лили, создателя эвфуистического стиля, затейливого и утонченно-изящного. Влияние Лили проявилось не только в стиле, но и в построении комедии и ее сюжетных ситуациях. В композиции пьесы царит четкая симметрия. Она сказывается и в распределении персонажей (с одной стороны король с тремя придворными, с другой — принцесса с тремя дамами) и в построении отдельных сцен и диалогов, состоящих из правильно чередующихся, точно соразмеренных реплик. Рисунок диалога имеет четкость балетных фигур и как бы подчиняется правилам светского этикета. Сюда присоединяется правильное чередование сцен верхнего и нижнего плана — лирических и буффонных. Введение параллельной интриги низшего плана, как бы пародирующей основную, — тоже излюбленный прием Лили. Отдельные ситуации комедии также имеют свои прототипы в изящных комедиях Лили — «Сафо», «Мидас», «Метаморфоза любви» и особенно «Эндимион», в котором мы находим прототипы испанца Армадо и его пажа Мотылька.
Другим источником — именно для персонажей низшего плана — послужила очень привлекавшая молодого Шекспира итальянская комедия дель арте. Здесь на первом месте стоит долговязый дон Адриано де Армадо, напоминающий излюбленный в итальянской комедии тип Капитана, находящийся в родстве с плавтовским «хвастливым воином». Подобно итальянскому Капитану, Армадо испанец, и карикатурная фигура его должна была казаться особенно злободневной в годы ожесточенной борьбы между Англией и Испанией. Самое имя причудливого испанца напоминало публике о разгроме «Непобедимой Армады» английским флотом (1588). Заметим, однако, что дон Армадо имеет у Шекспира очень мало национальных черт; он совсем не пользуется иностранным акцентом, и самый стиль его речей не носит отпечатка причудливой напыщенности, характерной для Капитана итальянской комедии. В основе его стиля лежит скорее велеречивый педантизм, лишенный, однако, южного колорита.
Такой же традиционно комической фигурой является педант Олоферн, имя которого восходит, по-видимому, к «великому ученому софисту, именуемому господин Тубал Олоферн» из знаменитого романа Рабле. Но вместе с тем он имеет общие черты и с весьма популярным в итальянской комедии типом Педанта, или Доктора. Однако, в отличие от последнего, Олоферн — карикатура не на ученого юриста, а на школьного учителя, вследствие чего он и разглагольствует преимущественно на темы из области грамматики и филологии. Олоферн — хронологически первый тип педанта на английской сцене. Дополнением к нему является священник Натаниэль, его почитатель и подражатель.
К этим основным комическим типам присоединяется ряд буффонных персонажей, которые, хотя и имеют известную связь с масками итальянской комедии, все же в гораздо большей степени восходят к народной английской основе, к бытовым крестьянским театрализованным типам. Таков шут Башка, который при известном сходстве с типом «второго Дзанни» заключает в себе достаточно национальных черт и должен быть рассматриваем как тип английского клоуна. Его достойным партнером является другой клоун, констебль Тупица. Наконец, предмет вожделений Башки и дона Армадо крестьянка Жакнета представляет собой яркий тип здоровой и жизнерадостной английской крестьянки, чуждой ухищрений и изворотов светского обхождения и, при всей своей простоте, в душе посмеивающейся над ними.
Но все перечисленные элементы пьесы, все эти великосветские и итальянские влияния — лишь материал, которым Шекспир воспользовался совсем в других, противоположных целях. Подобно тому как позже, в «Сне в летнюю ночь» и в «Как вам это понравится», предлагая сходный материал в весьма с виду привлекательном, как бы опоэтизированном виде, он, по существу, его развенчивает, — так и здесь уже он противопоставляет ему правду живых и естественных чувств.
Псевдоисторическая костюмерия и аристократическая декоративность послужили Шекспиру лишь поводом для утверждения самых передовых идей и реального чувства жизни. Изысканность придворных персонажей пьесы изобличает сама свою пустоту, и эвфуизм их стиля и чувств незаметно переходит в пародию на него. В пьесе высмеивается попытка молодых эстетизированных фантазеров уйти от жизни, от действительности в абстракцию, в пустые претенциозные бредни. Жизнь опрокидывает их нелепый замысел, и все их философические обеты летят кувырком с приездом принцессы и ее подруг.
Так же плачевно заканчиваются и другие, едва намеченные интриги пьесы. Выспренний дон Армадо позорно оттеснен в его любовных искательствах грубоватым, но житейски неглупым шутом Башкой, а «премудрые» Олоферн и его дружок сэр Натаниэль, добродушно высмеянные персонажами верхнего плана, стушевываются и бесследно исчезают из пьесы.
Рупором идей Шекспира в этой комедии является самый умный, самый живой, самый привлекательный из ее персонажей — Бирон. Непринужденная веселость, яркость, правдивая жизненность его речей и жестов проходят красной нитью через всю пьесу, начиная с первой сцены (у Шекспира почти всегда очень важной), где он потешается над «заповедями», которые ему пытаются навязать, и кончая двумя его блестящими монологами (V, 2), резюмирующими весь смысл и содержание пьесы.
В первом из них (примерно в середине сцены) он отрекается от всякого притворства и жеманности, призывая к простоте, к естественности как самих чувств, так и их выражения. Острыми и точными, притом горячими, идущими от души словами он отвергает всякий эвфуизм и вычуры, высмеивая их весело и жестоко.
Во втором (к концу пьесы) — Бирон произносит вдохновенное славословие любви, которую его легкомысленные сотоварищи хотели изгнать из своей жизни, заменив абстрактным мудрствованием, холодной метафизикой. Нет, любовь к женщине и есть единственный живой источник всякой мудрости, всякого знания. Это главный светоч человека, истинный огонь Прометея.
Мысль эта в теоретических рассуждениях XVI века была широко распространена. Восходя к идеалистической концепции любви у трубадуров, подхваченная всей школой «сладостного нового стиля», включая Данте, она получила новое и пышное развитие в неоплатонической философии позднего Ренессанса. Но дело не в теоретической формулировке ее, а в наличии реального переживания, живого и глубокого внутреннего опыта, с которым она связана. Бирон — тот из всей компании, который способен наиболее искренне и пылко чувствовать. И отсюда его огненные слова, пламенная вера в то, что он говорит. А говорит он, в сущности, о торжестве жизни, о правде чувства, о радости реальной действительности, перед которой должны скрыться все метафизические призраки.
Пьеса как будто бы не имеет развязки. Согласия на брак ни одна из четырех красавиц не дала, и все они потребовали отсрочки на один год. Но, собственно говоря, это и есть вполне удовлетворительная развязка, заключающая в себе очень важную и интересную мысль. Счастье не падает человеку само в руки. Нужно его заслужить, нужно суметь стать достойным его. Молодые метафизики только что предавались смешным бредням. Теперь они должны проверить свои внезапно вспыхнувшие чувства, должны стать людьми по-настоящему простыми и верными. Счастье — не формула, а путь, и они должны показать себя способными идти по этому пути. Но, как всегда в комедиях Шекспира, мысль эта выражена без всякой назидательности, а в легкой, юмористической форме разных шутливых заданий, даваемых красавицами влюбленным в них юношам. А. Смирнов ПРИМЕЧАНИЯ К ТЕКСТУ «БЕСПЛОДНЫХ УСИЛИЙ ЛЮБВИ» Действующие лица. — Фердинанд, король Наварры, — см. статью о пьесе. В самом тексте имя короля ни разу не встречается. Переименование Генриха в Фердинанда было сделано, вероятно, для того, чтобы избежать обвинения со стороны цензуры в каком-либо нежелательном, с ее точки зрения, политическом намеке. Бирон, Лонгвиль, Дюмен, Армадо — см. статью о пьесе. Имя пажа Мотылек указывает на его миниатюрность и подвижность. Натаниэль (франц. форма имени Нафанаил) — одно из популярных среди пуритан библейских имен. Аквитания — первоначально область Галлии от реки Гаронны до Пиренеев. Зятем она вошла в состав Франции, образовав провинцию Гюийенн. Это и ученая лошадь на ярмарке вам сосчитает. — Намек на популярную в то время дрессированную лошадь, известную под кличкой Марокко, о которой упоминают современники Шекспира. …весьма весомые городские ворота мог на плечах унести. — Намек на библейское сказание о Самсоне, который, будучи заперт филистимлянами в одном из их городов, снял ворота с петель, взвалил их себе на плечи и унес. Баллада про короля и нищенку — часто упоминаемая у Шекспира баллада о короле Кофетуа и нищенке Зенелофон. Конек-скакунок — одна из забав английских народных
