событиями. Шекспиру он понадобился, чтобы опять-таки оттенить беспутство принца Генриха по сравнению с чопорным и надменным другим королевским сыном. В летописях в связи с данными событиями женщины не упоминаются. Шекспир создал образы леди Мортимер и леди Перси. Наконец, из слегка намеченных эпизодов с собутыльниками принца Шекспир создал бесподобные фальстафовские сцены, принадлежащие к лучшим образцам его юмора.
Первая часть «Генриха IV» была напечатана в 1598 году без имени автора, переиздана в 1599 году с указанием на авторство Шекспира, печаталась дополнительно в 1604, 1608, 1613 годах и еще три раза после смерти Шекспира, попав также в фолио 1623 года. Вторая часть вышла в 1600 году и была повторена в фолио. В 1844 году был найден «манускрипт Деринга» — рукописный вариант, сделанный в начале XVII века, по-видимому, для какого-то домашнего спектакля. Эта рукопись, следовавшая печатным текстам, интересна как первая дошедшая до нас попытка монтажа двух частей хроники.
Основой современного текста первой части является кварто 1598 года, как самое полное. Для второй части более надежным оказался текст фолио 1623 года. Он на 150 строк полнее кварто 1600 года. В недавнее время Л. Л. Шюкинг (1930) и А. Харт (1934) убедительно доказали, что сокращения в кварто в основном были сделаны по цензурным соображениям, так как в некоторых репликах могли быть усмотрены намеки на королеву Елизавету, так же как это было со сценой низложения Ричарда II (см. статью о «Ричарде II» в третьем томе настоящего издания).
Две пьесы о царствовании Генриха IV составляют срединную часть тетралогии, началом которой является «Ричард II», а концом — «Генрих V». Хотя все они связаны последовательностью исторических событий и общностью некоторых персонажей, пьесы о царствовании Генриха IV выделяются, образуя самостоятельное художественное целое, отличаясь по содержанию, духу и тону от хроник, обрамляющих тетралогию.
В «Ричарде II» преобладает трагическая тональность, в «Генрихе V» тональность эпико-героическая. И здесь и там с предельной ясностью проводится определенный политический тезис: в «Ричарде II» — критика «божественного права» королей, в «Генрихе V» — воинственный патриотизм. Определить «идею» «Генриха IV» в такой же тезисной форме едва ли возможно. Эта пьеса вообще меньше всего поддается определениям в духе традиционных рубрик.
Начать с того, что она уже по своему объему превосходит любую из пьес Шекспира. Если каждая из частей «Генриха VI» представляет собой законченное драматическое произведение, то этого нельзя сказать о двух частях «Генриха IV». Верно, что каждая из них требует отдельного спектакля, но тем не менее идейно и художественно они образуют единое целое. В этом сходится большинство критиков, начиная с С. Джонсона вплоть до Дж. Довер Уилсона. Единство обеих частей прежде всего определяется тем, что их содержанием является судьба трех лиц — короля Генриха IV, принца Генриха и Фальстафа. В полном объеме облик каждого из них раскрывается лишь в ходе действия, охватывающего обе хроники.
Против этого можно возразить, сказав, что каждая из пьес имеет свою фабулу. Но фабула первой части не является вполне законченной. Развязка первой части не содержит драматургического решения всех узлов, завязанных началом пьесы. Здесь решается лишь та часть драматического конфликта, которая строится на противопоставлении принца Генриха и Хотспера, а это хотя и существенно в общем плане пьесы, но все же не больше, чем эпизод. Драматургическая конструкция «Генриха IV» вообще характеризуется эпическим нанизыванием эпизодов. Американский шекспировед Феликс Шеллинг правильно определил «Генриха IV» как хронику эпического типа, в отличие от хроник-трагедий «Ричард III» и «Ричард II». Но это не было возвратом Шекспира к несколько рыхлой манере второй и третьей частей «Генриха VI». В «Генрихе IV» при полном отсутствии единства действия есть изумительно осуществленное «единство интереса». Он сосредоточивается на судьбах отдельных людей и на судьбах целой страны, картина жизни которой раскрывается с такой полнотой, что перед нами возникает зрелище истории, как она реально творится.
«Генрих IV» — грандиозная историческая драма, содержание которой столь обширно, что оно не уместилось в рамки одного спектакля, и Шекспир, никогда не считавшийся с формальными правилами, написал пьесу в десяти актах. Художественная задача, взятая им на себя, была тем труднее, что в сюжете не было такого стержня, как, например, в «Ричарде III», и Шекспир нашел новые средства, чтобы держать внимание публики в напряжении. В других хрониках Шекспира драматизм определялся в первую очередь тем, ч_т_о происходит. В «Генрихе IV» Шекспир покоряет изображением того, к_а_к совершаются события, к_а_к творится история. Справедливости ради скажем, что в предшествующих хрониках Шекспир уже стремился к этому, но в полной мере он решил данную художественную задачу впервые именно в «Генрихе IV».
Поэтому-то каждая часть «Генриха IV» интересна сама по себе. Но и отдельные эпизоды внутри каждой из частей тоже обладают качествами, придающими им самостоятельный интерес. Более того, некоторые из них обладают своей внутренней законченностью. Все сцены, связанные с ограблением купцов на большой дороге, нападением принца и Пойнса на грабителей, и, наконец, рассказ Фальстафа об этом происшествии составляют законченную комедию фарсового типа, точно так же как эпизоды Хотспера составляют трагедию, вкрапленную в общую композицию «Генриха IV». Это не просто линии действия, а драматически завершенные, сюжеты. Они есть и во второй части. Фальстаф и миссис Куикли, король и принц Генрих — в одном случае фарс, в другом — драма взаимоотношений отца и сына — образуют такого рода законченные, самостоятельные драматические сюжеты,
Самое изумительное в драматургической композиции «Генриха IV» — это, однако, то сложное единство, которое создается сплавом всех разнообразных элементов, входящих в драму. Из малозначительных баронских восстаний XV века Шекспир извлек материал для создания исторической драмы большого социального смысла. Может быть, именно то обстоятельство, что, взятые сами по себе, данные события не отличались большой красочностью, и позволило Шекспиру сосредоточить внимание на характерах, показать их в живой связи с историей.
Мы могли видеть по предшествующим хроникам, что главное внимание Шекспира было обращено на формирование централизованного национального государства. Подобно другим пьесам этого жанра, как в первой, так и во второй части «Генриха IV» драматический конфликт имеет в основе борьбу между королевской властью и феодалами. Но нигде раньше Шекспир не достигал такой широты изображения исторического процесса и такой глубины в раскрытии его движущих пружин, как в «Генрихе IV».
Конфликт между Генрихом IV и его феодалами раскрывается в такой живой конкретности, что это типичное противоречие эпохи обретает неповторимо индивидуальный облик. Участники конфликта предстают перед нами каждый с своеобразными чертами, и именно эта индивидуализация их таит глубочайший смысл, создавая в конечном счете ощущение поражающей жизненной полноты действия. Максимальная степень реализма достигается благодаря тому, что Шекспир не создает прямого соответствия между моральным обликом персонажа и той государственной, политической идеей, носителем которой он является.
В этом смысле, с точки зрения композиционной, ясно выявляется, что цель драмы — утвердить принцип централизованной монархии. Но король Генрих IV, являющийся живым носителем этого государственного принципа, далеко не идеальный монарх. Более того, он несет в себе противоречие этому принципу, ибо сам достиг власти посредством свержения законного монарха. Это противоречие между личностью короля и принципом, который он отстаивает, делает для нас живой и исторически правдивой картину процесса, изображаемого Шекспиром. Сознавал ли Шекспир это, или такое изображение явилось результатом, не предусмотренным автором, но в его изображении обнаруживаются двойственность и противоречивость абсолютистской государственности, утверждающей, с одной стороны, законность, а с другой — подчиняющей эту законность индивидуальной воле и, в конечном счете, произволу одного человека.
Сам король ощущает противоречивость своего положения. Его душу постоянно терзает сознание вины в убийстве Ричарда II. Он полон недоверия к окружающим феодалам, особенно к тем, кому обязан был своим возвышением. Неумолимая логика властолюбия побуждает его в первую очередь укротить именно своих наиболее энергичных пособников, ибо они представляют для короля главную опасность. Опасны в глазах правителя те, кто, не разделяя священного трепета толпы перед властью, знают, что приобретение ее — дело рук человеческих. А Нортемберленд, Перси и другие знают «технику» оттого дела, ибо сами приводили в действие колеса механизма, вознесшего Генриха IV на трон. Именно поэтому они, в свою очередь, полны притязаний и непокорства, так как им кажется, что, посадив Генриха на трон, они связали его вечным обязательством благодарности… Но логика классовой политики такова, что как раз обязанность быть благодарным в первую очередь и побуждает Генриха IV к неблагодарности.
Слишком поздно понимают бывшие соратники Генриха IV по бунту, что они ошиблись. В их руках, правда, остается прежнее оружие — бунт против короля, которого они сами поставили у власти. Но самый их мятеж обнаруживает главную внутреннюю и, мы бы сказали, исторически предопределенную слабость их позиции. Нортемберленд, Вустер, Хотспер, восставая против Генриха IV, лихорадочно ищут союзников даже среди прежних врагов. Шекспир с гениальной прозорливостью раскрывает беспринципность политических оппозиций, имеющих в основе корыстные, властолюбивые стремления меньшинства. И вот в лагере противников короля оказываются законный претендент на власть — Мортимер, наследник Ричарда II, шотландец Дуглас, воевавший с Англией, предводитель мятежного Уэльса Глендаур, с которым только что воевали английские феодалы. Самое разительное то, что Хотспер, недавний победитель шотландца Дугласа, теперь вынужден объединиться с ним.
Семейство Перси, являющееся душой мятежа, вступает в союз со всеми внутренними и внешними врагами английской монархии. Логика борьбы делает их врагами своей же нации, тогда как Генрих IV при всей его личной моральной небезупречности оказывается защитником национальных интересов. Морально-политически он более прав, чем его противники, каковы бы ни были его личные недостатки и пороки.
Лагерь мятежников как в первой, так и во второй части изображен Шекспиром с поразятельным многообразием. Все они — носители принципа феодального сепаратизма. Каждый из них движим эгоистическими соображениями, но сколь различны они между собой! Вот Нортемберленд, старый прожженный политик, хладнокровный в своих расчетах, а рядом — его брат Вустер, беспокойный, подозрительный и беспощадный интриган. За ними наследственный опыт бесчисленных феодальных склок, мятежей, придворных интриг. Они, так сказать, носители «цивилизованного» интриганства. С ними заодно феодалы иной, исторически более низкой и примитивной ступени — шотландец Дуглас и уэльский бунтарь Глендаур. В Дугласе мы видим сочетание храбрости, горца с хитростью политика, привыкшего к сложным отношениям вечно враждовавших кланов. Поэтому он выбирает, когда пускать в ход воинственный задор и когда — выждать. Наконец, Глендаур — феодал самого примитивного варварского склада. Воинственный и хвастливый, он то ли в самом деле верит в колдовство, то ли устрашает врагов и друзей своим знанием магии и умением заставить служить себе таинственные силы стихий природы, во всяком случае, он
