что настроениям шекспировских персонажей давались разные звуковые акценты, при этом громче других слышны были то медные инструменты (корнеты), то деревянные (гобои, флейты), то струнные (скрипки, виолы, лютни). Умели в шекспировском театре применять и нежную, тихую, и бравурную музыку. Соответствующие реплики актеров, например, в «Тимоне Афинском» (I, 2), в «Антонии и Клеопатре» (V, 5), в «Много шуму из ничего» (II, 3) — как бы указания оркестрантам.
Переходя к той части книги, где речь идет о Перселле (1659-1695), автор определяет его век формулой: «Оркестровая революция по отношению к эпохе Шекспира». Не только соната вошла в быт любителей музыки, но и опера, следовательно, вокал уже не эпизодическое сопровождение спектакля, а самый «язык драмы» {J. S. Manifold. The music in English drama. From Shakespeare to Purcell. London, 1956, p. 3-6, 14-15, 38, 50, 87, 99, 106-107.}. Итак, сравнительно даже с музыкой XVII столетия музыка эпохи Шекспира — стадия низшая. Несмотря на многоинструментные оркестры, на утвердившуюся полифонию, эту стадию не назовешь «Предвозрождением», если подлинный Ренессанс в музыке — XVIII-XIX вв.
Еще интереснее для моей темы статья Г. Орджоникидзе: «Музыка в творчестве Шекспира» {См.: «Шекспир и музыка». Л., 1964, с. 17-34.}. Наряду с информацией о том, как это искусство — оркестром и пением — усиливало эмоциональное воздействие спектакля, автор названной статьи делает интересные обобщения. Пьесы Шекспира выделялись из всех современных «удивительно органичным сочетанием музыкальных, поэтических и драматических элементов». Автор сообщает о жанрах, используемых в шекспировских спектаклях (так называемые «уличные» песни, баллады, мадригалы, канцонетты, более сложные «арии») при различных ситуациях (свадьбы, битвы). Музыка была «средством характеристики персонажей» (примеры: жалобная, лирическая — к образу Орсино в «Двенадцатой ночи»; бессвязные песенки Офелии в «Гамлете»; радостные и печальные звуки инструментов в «Буре»). Любопытно, что «музыка гобоев носила достаточно мрачный характер»; «тембр флейты воспринимался как печальный».
Иногда песня, сама по себе красивая, нарочито противоречила настроению действующего лица, тогда оно заявляет, что музыка «фальшивит» (пример: покинутая Протеем Джулия в «Двух веронцах»). Иногда же действующее лицо находит как раз в «нестройной» музыке, в фальши инструментов отражение своей судьбы» (пример: Ричард II в одноименной пьесе).
К важнейшим обобщениям автора статьи отношу и то, что музыка у Шекспира «нередко… олицетворяет доброе, светлое, гуманное начало». Нередко? Быть может, это слово заменимо словом «часто» или даже «всегда»? Как бы вопреки моему желанию, в комедии «Мера за меру» упоминается о «демоническом» проявлении музыки:
Что вы меня за музыкой застали,
Но верьте — это не для развлеченья,
А только, чтоб смягчить тоски мученья.
Герцог: Я верю. Но у музыки есть дар:
Она путем своих волшебных чар
Порок способна от греха спасти,
Но добродетель может в грех ввести.
(IV, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Кажется, нигде больше у Шекспира о такой «злой» функции музыки не говорится. Во всяком случае цитируемый мною автор статьи далеко идущих выводов из этого отрывка не делает. И гораздо типичнее для Шекспира слова Лоренцо из «Венецианского купца».
Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость.
Темны, как ночь, души его движенья,
И чувства все угрюмы, как Эреб…
(V, 1)
Всем очарованный в Дездемоне, Отелло восхищен и музыкальностью ее натуры: «А как понимает музыку. Ее пением можно приручить лесного медведя» (IV, 1).
Отелло ассоциирует музыкальную гармонию с взаимной счастливой любовью. «Люблю тебя, — говорит он Дездемоне, — а если разлюблю, наступит хаос» (III, 3). Отелло имеет в виду хаос в своей душе. Гармония отражает и порядок в мироздании. Говоря словами Улисса в «Троиле и Крессиде»: если презирать «закон соподчиненья»… «сразу дисгармонии возникнет хаос» (V, 3).
В XVI в. распространена была теория Пифагора о «музыке небесных сфер, излучаемой планетами».
Воспроизвожу монолог Лоренцо из V акта «Венецианского купца»:
Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод
Весь выложен кружками золотыми;
И самый малый, если посмотреть,
Поет в своем движенье, точно ангел,
И вторит юнооким херувимам.
Гармония подобная живет
В бессмертных душах…
Но к «гармонии небесных сфер» восприимчивы лишь избранные натуры тонкие, возвышенные: Оливия, полюбившая Цезарио («Двенадцатая ночь», III, 1); Клеопатра, услышавшая эту гармонию в голосе Антония (V, 2); Фердинанд, очарованный песней Ариэля («Буря», I, 2).
В комедии «Как вам это понравится» Оливер докладывает герцогу, что Жак-меланхолик только что ушел, а до этого «был весел он и слушал нашу песню». Герцог удивлен: «Воплощенье диссонанса стал вдруг музыкантом? Будет дисгармонья в небесных сферах» (II, 7). Что «космическая гармония» доступна отнюдь не всем, нагляднее всего выражено в драме «Перикл». Горевавший о смерти своей дочери Перикл узнал ее в живой Марине, и в тот же миг его слух улавливает прекраснейшую музыку. Тирский вельможа Геликан в недоумении: «Я ничего не слышу, государь». Правитель Митилены советует Геликану: «Говорите, что слышите: нельзя ему перечить. А Перикл — свое:
О звуки дивные…
Невольно я музыке небесной покоряюсь.
(V, 1; перевод Т. Гнедич)
Конечно, «музыкой сфер» Шекспир обязан философской эрудиции образованных людей своего века. И все же эти «космические» идеи говорят о чем-то очень важном. Очевидно, музыкального сопровождения спектаклей Шекспиру мало. Ощущая таинственную силу музыки, Шекспир угадывал гораздо большие высоты, потенциально в ней возможные, хотя при его жизни недостигнутые. На эти высоты поднимают нас сегодня великие композиторы. Вдохновляли их не «космические» идеи Шекспира, а его драматургия, вышедшая за пределы его эпохи и никогда не устаревающая.
Заключение. Почему единственное упомянутое Шекспиром имя художника Джулио Романо, к тому же упомянутое в ситуации обманчивой? Свидетельство это недооценки искусства живописи? А часты ли в его драмах — спрошу я — имена поэтов, хотя поэзия Англии Ренессанса не бедна талантами? Лишь в пяти драмах Шекспира музыка не упоминается, а встретить ли у него имя тогдашнего композитора?
Имен живописцев нет, зато есть Живопись. Имен поэтов нет, но есть Поэзия. Имен музыкантов нет, но есть Музыка. В искусстве, где Шекспир «царь и бог», нет имен драматургов и актеров, но есть Театр.
В науке о Шекспире давно осознан его «доминирующий пафос». У Леонардо вершина его эстетического кредо — живопись, несмотря на то что он и ваятелем был, и на каком-то инструменте играл. Микеланджело свои произведения живописи демонстративно подписывал: скульптор. Ядро эстетики Шекспира театр, и даже сонеты свои мог бы он подписывать: при «Глобусе» драматург. Все искусства влияли на Шекспира — и незаметно для него и заметно. Живопись, поэзия, музыка образуют с этим ядром как бы переливающийся всеми цветами радуги шар.
ХРОНИКА ШЕКСПИРА «КОРОЛЬ ГЕНРИХ V» И ПРОБЛЕМА ИДЕАЛЬНОГО ПРАВИТЕЛЯ
В. Комарова
В шекспироведении уже давно сложилось восприятие хроники «Король Генрих V» как произведения, в котором Шекспир выразил свою мечту об идеальном короле, следуя распространенным в эпоху Возрождения политическим концепциям. Некоторые авторы даже называют Генриха V в драме Шекспира «народным королем», который добивается порядка и единства внутри страны и благодаря этому одерживает победы во Франции.
Весьма немногочисленны работы, подвергающие сомнению подобное, ставшее традицией истолкование этой поздней хроники. В «идеальности» Генриха V сомневались Стопфорд Брук, Дерек Траверси, Миддльтон Мэрри. Чешский шекспиролог Зденек Стржибрны признавал, что Шекспир «добавил немало темных пятен на портрете идеального правителя, придав ему черты макиавеллиста» {Zd. Stribrny. Shakespearovy hisloricke Lry. Praba, 1959, s. 266-267.}. Пересмотр распространенной трактовки содержится и в трудах немецкого шекспиролога Ансельма Шлессера.
Какими качествами должен обладать правитель — этот вопрос ставился не только в политических трактатах Кастильоне, Макиавелли, Томаса Элиота, Томаса Мора и многих других авторов эпохи Возрождения. Эта проблема ставится и в поэме Эдмунда Спенсера «Королева фей», и в драмах Бена Джонсона, Джорджа Чапмена, Роберта Грина, Джорджа Пиля, во многих анонимных драмах.
В исторических драмах Шекспира проблема отношений правителя и обстоятельств или условий времени является одной из наиболее сложных и существенных для понимания его историзма.
Гуманисты эпохи Возрождения много внимания уделяли проблеме наилучшего устройства государства. Образование национальных государств под управлением сильного монарха вызвало появление сочинений об идеальном правителе, в котором видели спасение от всех зол междоусобных войн. Источником для этого политического идеала часто служило учение Платона о государстве.
В соответствии с этим учением основой государства является разделение труда, которое определяет деление общества на сословия и классы, причем работники, производящие средства потребления, оказывались у Платона низшим классом, над которым стояли класс воинов и класс правителей. Этот аристократический взгляд на государство несколько смягчался признанием, что высокие нравственные достоинства могут быть у людей, принадлежащих к низшему классу, и тогда возможен переход таких людей в более высшие сословия {См.: В. Ф. Асмус. Государство. — Послесловие к изд.: Платон. Сочинения в трех томах. Под общей редакцией А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса, т. III, ч. 1. М., 1971, с. 597.}.
Как отмечают историки античной философии, в идеальном государстве Платона нет личной свободы не только для низшего класса, но и для двух высших — для воинов и правителей, потому что, как признает Платон, «закон ставит своей целью не благоденствие одного какого-нибудь слоя населения, но благо всего государства в целом… Выдающихся людей он включает в государство не для того, чтобы предоставить им возможность уклоняться куда кто хочет, но чтобы самому пользоваться ими для укрепления государства» {Там же, с. 608.}.
В диалоге Платона «Государство» описаны четыре основных свойства «идеального государства» — мудрость, мужество, рассудительность или порядок и справедливость. Между всеми этими свойствами должна быть «согласованность», «гармония», как в музыке. Справедливостью названо все, что способствует укреплению государства, а потому и соблюдение иерархии, согласие всех сословий, различных по природе, является важнейшей особенностью идеального государства.
По мнению Платона, такое государство будет возможно лишь тогда, когда философы станут царями, а цари будут философствовать, т. е. стремиться к познанию высшей истины ради общего блага. Сократ доказывает Главкону, что в наилучшем государственном устройстве должны быть отстранены от управления те люди, которые отделяют власть от философии или справедливости {Платон. Государство, 473 d. — В кн.: Платон. Сочинения в трех томах, т. III, ч. 1, с. 275.}. Огромное значение Платон придает воспитанию правителей, развертывая подробную программу гуманистического воспитания. Правда, Сократ признает, что современные государства можно уподобить кораблю, где кормчий «глуховат, близорук и мало смыслит в мореходстве, а среди моряков идет распря из-за управления кораблем» {Там же, 488 а-е, с. 290-291.}, и в такой обстановке истинных кормчих — философов считают никчемными болтунами.
Рассуждения Платона о философах призваны доказать,
