от одной роли, которую посылает ей судьба.
Антоний каждый раз горько кается в своей слабости и каждый раз прощает ей все. С каждым разом он все меньше верит ей и при каждом разочаровании вспоминает Рим и то, что он бросил ради Клеопатры. Но он вернулся в Египет не столько ради Клеопатры, сколько ради самого себя. Его любовь потому так сильна, что без нее Антоний не был бы Антонием, это потребность его великой, универсальной души. И именно эта универсальность делает необходимой его гибель.
Геркулес, бог-покровитель Антония, оставляет его, друзья его покидают, сама Клеопатра изменила, и Антоний должен раствориться, исчезнуть:
И я теперь — такой же зыбкий призрак.
Теряется.
(IV, 12)
Но именно теперь, когда Антоний окончательно теряет себя, он обретает, наконец, то единство, которое ему не было дано найти до сих пор. Его величие императора теперь проникнуто всепонимающей мудростью и добротой. Раньше, в Риме, он гневался на полководцев, приносивших ему победу; теперь он прощает друга, изменившего ему. Он замечает своих слуг, своих солдат. Если его несчастье «развращает» окружающих, то его человечность облагораживает и возвышает их, и вот уже они сами, как Эрос, подают ему пример любви и мужества. Антоний кончает с собой, чтобы избежать позора, он может сказать, как подобает римлянину:
Не Цезарь сверг Антония. Антоний
Сам над собой победу одержал.
(IV, 13)
Но ему отпущено еще немного времени на то, чтобы и любовь его очистилась от подозрений, ревности, обиды, чтобы она стала совершенной. Теперь неважно, предала ли его Клеопатра, по ее ли знаку обратились в бегство египетские войска; важно только увидеть ее еще один, последний, раз, успеть предостеречь от опасности и утешить. Он достиг синтеза и умирает.
В «Антонии и Клеопатре» решается не судьба одного государства, но судьба целого общества. Здесь проходит граница веков. Век Антония ушел вместе с ним. Это был век гигантов. А теперь их крайности, их страсти вносят раздор и смуту во вновь складывающийся мир. Успокоение может быть достигнуто только ценой их гибели. Обыкновенный, «однолинейный» Октавий имел право сказать перед последней битвой с Антонием:
Уж недалек от нас желанный мир.
Мы победим, и все три части света
Покроет сень оливковых ветвей.
(IV, 6)
Для людей нового поколения, которые окружают Октавия, Антоний принадлежит сказке, легенде, как Ахилл и Гектор для тех, кто слушал Гомера.
Клеопатра падает без чувств, когда умирает Антоний; она очнется с сознанием необходимости перерождения, обогащения себя «римским элементом»:
Как римлянам бесстрашным подобает,
Заставим смерть объятья нам открыть.
(IV, 15)
Она тоже должна достичь синтеза, как Антоний. Но ему для этого потребовалось соединить уже заложенные в нем свойства; Клеопатре приобрести то, чего в ней не было. Все ее действия теперь определяются одной мыслью: обмануть Цезаря и погибнуть от своей руки, как Антоний. И она, и Цезарь стараются произвести друг на друга впечатление, обратное их действительным целям. Цезарь хочет сохранить Клеопатру для своего триумфа в Риме, поэтому он должен вести себя с ней как щедрый и великодушный повелитель; Клеопатра хочет распорядиться сама своей судьбой, поэтому Цезарю должно казаться, что она верит ему, покорилась его воле и думает о жизни, не о смерти. Но когда своим корыстолюбием она доказывала Цезарю свое желание жить, по ее приказу крестьянин уже клал где-то змеек в корзину с фигами.
Смерть для нее — путь к Антонию, к его величию, достойною которого она должна стать. В смерти она будет мужественна и прекрасна, как никогда раньше:
Иду, супруг мой. Так назвать тебя
Я мужеством завоевала право.
Я — воздух и огонь; освобождаюсь
От власти прочих, низменных стихий.
(V, 2)
Конец ее исполнен красоты и гармонии. Поэтому так естествен переход от него к обычному заключению шекспировской трагедии, к последним словам, умиротворяющим живых и воздающим честь мертвым: «Земля не знала могил с такой великою четой…»
Граница веков проходит и в «Кориолане», и сам герой этой пьесы во многом принадлежит новому веку. Это определяет иную структуру трагедии. Нигде у Шекспира народу, его характеристике, его судьбе не отведено такое место, как в «Кориолане»; нигде его так не занимают политические и социальные проблемы. Судьба героя определяется его отношениями с народом; но его внутренний конфликт лежит в другой плоскости, а его смерть ничего не меняет в народной судьбе. Представление об идеальном устройстве общества, характерное для более ранних пьес Шекспира, в «Кориолане» не претерпевает существенных изменений, хотя теперь оно находит выражение не в возвышенных монологах государственных мужей, как в «Генрихе V» или в «Троиле и Крессиде», а в «пошлой басне Менения Агриппы». Каждый человек, каждая общественная группа — это частица того целого, которое называется государством, уподоблено ли оно пчелиному улью, системе светил или человеческому телу. Нормальное существование этого целого, обеспечивающее благоденствие каждой его части, возможно лишь в том случае, если каждая часть выполняет свои функции. В обществе, каким оно представлено в «Кориолане», ни одна группа своих функций не выполняет. Патриции уже не отцы города, заботящиеся об общем благе; плебеи теперь воинственны в городе и робки с врагами. Патриархальная гармония — в прошлом. Ее защитник и проповедник Менений Агриппа {А. А. Аникст пишет: «Характер Менения Агриппы чисто шекспировский; вспоминая «Троила и Крессиду», можно сказать, что он представляет собой помесь Улисса с Пандаром» (см. в кн.: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах, т. 7, с. 785). Но «чисто шекспировский» здесь не только сам характер Менения, но и тип его связи с протагонистом. Это типично шекспировская пара «старик-молодой герой»: Пандар и Троил, Фальстаф и принц Хэл. Характерно и то, что во всех трех пьесах дружба эта разрушается молодым героем. Разумеется, каждый раз эта «фигура действия» обусловлена своим, присущим только данной пьесе и данным героям содержанием. Но каждый раз «старики» воплощают то, от чего стремятся отречься «молодые».} — старик, человек уходящего поколения, таких, как он, осталось мало. Молодые — трибуны и Кориолан — не хотят больше перебрасывать мостики через пропасть, которая их разделяет. Некоторые шекспироведы считают, что на изображении общества в «Кориолане» лежит отблеск скорее минувших волнений — восстаний Джека Кеда, Уота Тайлера, восстания 1607 г., чем будущих {См. например: Е. С. Pettet. Coriolanus and the Midlands Insurrection of 1607. Shakespeare Survey 3 (1950), p. 35; T. I. D. Spencer. William Shakespeare. The Roman Plays. London, 1963, p. 47.}. Но ведь само восстание в Нортгемптоншире было одним из предвестий революции 40-х годов XVII в. Предчувствие нового времени в трагедии в ее народе и в ее герое. Поэтому трудно здесь согласиться с концепцией Л. Е. Пинского, согласно которой Кориолан — трагический «Дон Кихот «органического» города-полиса» {Л. Пинский. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971, с. 444.}, и с той его мыслью, что «в последней… великой трагедии Шекспир достиг в образе героя и его ситуаций предельной чистоты трагического тона» {Там же, с. 395.}. «Кориолан» — трагедия нового типа, существенно отличающаяся от ранних шекспировских трагедий (не случайно Шекспир вскоре после ее написания вообще отказывается от этого жанра); и ее протагонист во многом не похож на своих предшественников.
Действия Кориолана определяются прежде всего a priori выработанным кодексом славы ради славы, чести ради чести. Он совершает подвиги не во имя Рима, но для удовлетворения своей всепожирающей гордости, для того, чтобы доказать свое превосходство над всеми и превосходство таких, как он, над остальными. Плутарх пороки Кориолана объяснял недостатками его воспитания, а достоинства — его природными качествами; у Шекспира воззрения Кориолана связаны со свойствами его натуры, прирожденная гордость заставляет его принять «кодекс чести» и в свою очередь питается верностью этому кодексу. Весь ход пьесы подтверждает точность характеристики, которую дают Кориолану восставшие плебеи в самом ее начале: «Все, чем он прославился, сделано им ради этой спеси. Пусть мягкосердечные простаки думают, что он старался для отечества. На самом-то деле он поступал так в угоду матери; ну, отчасти и ради своей спеси, а ее у него не меньше, чем славы» (I, 1).
Характеристика «со стороны» в «Кориолане» важнее для понимания героя, чем в любой другой шекспировской трагедии, потому что здесь он гораздо лучше виден «извне», чем «изнутри». X. Браун, который относит Кориолана к немногим «не вызывающим сочувствия» («unsympathetic») шекспировским героям, замечает: «Кажется, мы можем увидеть все, что в нем есть, со стороны» {Н. Brown. Enter the Shakespearean Tragic Hero. Essays in Criticism. 1953, p. 287.}. До определенного момента его внутреннее «я» полностью выражается в действии, это действие и есть его самовыражение, поэтому он не нуждается в самовыражении словесном. Монологи и aparte играют здесь гораздо меньшую роль, чем в других шекспировских трагедиях.
Такое изменение структуры пьесы вызвано принципиальными изменениями в характере протагониста. Он появляется перед нами как человек, чей выбор сделан задолго до начала пьесы, вернее, перед которым и не стояло проблемы выбора. Его реакция на все события немедленна, в ней нет ничего неожиданного, она соответствует той программе, которой надо придерживаться, чтобы лелеять и увеличивать главное, неоценимое его достояние — его честь, его славу. Он не остановится ни перед чем, чтобы выполнить эту программу. Плебеи, трусы, непостоянные в своих мнениях в мирное время и ненадежные в битве, — его враги, поскольку их господство унизило бы патрициев, а значит, и Кориолана как одного из них. Патриции — его друзья, поскольку то, что они от него требуют, не противоречит его «кодексу чести». Власть в этот кодекс не входит; он не стремится к командованию войском, как впоследствии не будет стремиться к консульству, и охотно соглашается сражаться под началом Коминия. Он рад войне, потому что воинская доблесть прежде всего входит в его кодекс, потому что война — это лучший способ неопровержимо доказать свое превосходство. Ведь даже весть о войне дает ему такую возможность: только что он поносил плебеев за их ненадежность — и вот у него есть случай продемонстрировать свое постоянство и подтвердить этим право на презрение.
Дальнейшее течение событий доказывает его правоту: он действительно был отчаянно, легендарно храбр, в то время как солдаты-плебеи позорно бежали от стен вражеского города; ворвавшись в него, они бросились грабить, а Марций отказался даже от наград. Он не только отвергает полагающуюся ему по праву часть добычи, он даже не хочет слушать восторженные похвалы своим подвигам. Значит ли
