со стороны, хотя при этом и играющие иногда важную сюжетную роль, как, например, монах Лоренцо. Наконец, это люди, которые видят жизнь не с ее показной стороны, а как бы с изнанки, в ее самом неприглядном обличье, и умеют подчас повернуть неожиданным образом течение мысли, — это простонародье, слуги, шуты. Но, как мы видели, философская мысль у Шекспира, все же не привязана только к этим видам персонажей, а может проявиться, например, и у Джульетты. На обладание философской мыслью Шекспир не накладывает никаких ограничений — ни социальных, ни профессиональных, ни возрастных, ни половых.
Все это не означает, что драма Шекспира полна пассажей с философским содержанием. Отнюдь нет. Они встречаются сравнительно редко. Стремительность развития действия и движения чувств умаляет возможность введения таких пассажей. Они ограничены, с одной стороны, преимущественно теми случаями, когда, как было показано, мысли об общих закономерностях бытия органически включены в течение мыслей и чувств самого конкретного содержания, непосредственно двигающих действие. С другой стороны, введению философских мыслей благоприятны такие сцены, которые выключены из напряженного развития действия, оказываются своего рода интермедиями, роздыхом. В целом, частотность фраз, содержащих философские, прямо сформулированные мысли, у Шекспира невелика. Но чрезвычайно существенно, что зато эти фразы разбросаны чуть ли не по всему обширному пространству шекспировских драм и что философская мысль составляет как бы некую подпочву драматургии Шекспира, выдвигаясь на поверхность, реализуясь в точном высказывании, когда это оказывается необходимым и когда условия композиции, ритма и т. д. позволяют это. В этом смысле философская мысль разлита по всей шекспировской драматургии, образует в ней специфический слой обобщенной мысли или вообще оказывается особой, хотя нередко и потаенной, потенциальной стихией, восполняющей ее другие стихии. С этой точки зрения «Гамлет» с его подчеркнутой и прямой философичностью оказывается отнюдь не чем-то случайным и изолированным в драме Шекспира, а лишь сгустком, сконцентрированным выражением одного из общих начал этой драматургии.
Стихия философской мысли в драме Шекспира — это одна из тех черт, которые особенно явственно связывают ее с эпохой, породившей Шекспира, — с Возрождением. Ведь все Возрождение, и особенно позднее Возрождение, XVI-XVII вв., отмечено обращением к общим вопросам бытия. Нарастающие и разражающиеся социальные кризисы, знаменовавшие развитие капитализма, вели к тому, что не только для небольшого круга избранных, но и для многих миллионов людей рушились привычные представления о мире и его закономерностях. Чаще всего это проявлялось, правда, в форме ломки и смены религиозных представлений, в борьбе идей, выдвинутых разными направлениями Реформации и Контрреформацией. Но сами эти идеи в той или иной степени затрагивали и общие проблемы философского характера, а затем в широких размерах здесь происходил и выход за религиозные, теологические рамки — ставились общие вопросы бытия, причем часто в традициях античной философии. Философская мысль — в различных, пусть иногда даже в причудливых формах — была в это время, таким образом, разлита так широко, как никогда прежде, стала достоянием народных масс, поистине демократизировалась. Глубоко знаменательно, что одной из популярнейших народных книг в XVI-XVII вв. становится книга о докторе Фаусте, о человеке с безмерно дерзкой мыслью. И хотя довольно скоро, в период феодально-абсолютистской реакции, после победы Контрреформации в части Европы и полного омертвения, закостенения Реформации в другой ее части, волна философской мысли в народе спадает, она оставила свои неизгладимые следы, в частности, в лучших произведениях литературы Возрождения, и прежде всего у Шекспира.
Таким образом, если в драме Шекспира об общих вопросах жизни и смерти, видимости и сути вещей может рассуждать любой персонаж, вплоть до слуг и могильщиков, то это не только щедрость драматурга, при удобном случае оделяющего своими мыслями всех своих персонажей, не только продолжение тех или иных старых фольклорных традиций, но и конкретное и правдивое, хотя отнюдь не фотографическое выражение приобщенности людей различнейших, даже самих «низких» по тогдашним понятиям сословий и профессий к философской мысли.
К каким бы жанрам позднего Возрождения мы ни обратились, мы найдем у крупнейших писателей разных стран эту стихию философской мысли, рассредоточенную по различнейшим персонажам. Для Сервантеса и Лопе де Вега, для Рабле и Гриммельсхаузена философские сентенции и философские рассуждения естественны в устах любого из их героев. Но именно у Шекспира проблематика общих вопросов бытия особенно глубоко, хотя и тонко, ненавязчиво пронизывает всю ткань его великих произведений и является одной из тех стихий, без которых эти произведения не были бы столь великими.
НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА {*}
Н. Чирков
{Николай Максимович Чирков (1891-1950) — советский литературовед, читал курсы истории западных литератур в московских вузах. Круг его научных интересов включал и русскую литературу. Он оставил обширное литературно-критическое наследие, публикация которого началась лишь посмертно. В (1963 г. вышла его книга «О стиле Достоевского». Ждут издания рукописи: «Ибсен и Шекспир» и «Август Стриндберг».
Публикуемый отрывок извлечен из обширной рукописи «Ибсен и Шекспир». Название статьи дано редакцией настоящего сборника. Заглавия разделов соответствуют темам глав рукописи Н. М. Чиркова. Сокращения опущенных редакцией развернутых анализов произведений Ибсена обозначены .
Редакция благодарит О. Я. Чиркову за предоставленную ею рукопись.}
1. ДЕЙСТВИЕ ШЕКСПИРОВСКОЙ ДРАМЫ
Исторически, как выяснено шекспирологией, конструкция драмы Шекспира опирается на тенденцию средневековой городской народной драмы и драмы предшественников Шекспира — Марло, Грина и др. Для нас в данном случае важен не генезис, а основная эстетическая функция строения драмы английского драматурга на общем идеологическом фоне его драматургии. Конструкцию шекспировской драмы мы условно обозначаем термином «экстенсивная драма». Принцип экстенсивности, определяющей строение шекспировской драмы, находит себе выражение прежде всего в разрешении пространственной и временной замкнутости драмы, в предельно широком для нее раздвижении границ места и времени, в нарушении знаменитого античного принципа трех единств.
Само это нарушение эстетически вызывается у Шекспира максимальным расширением рамок и пределов драматической борьбы героя. Как правило, Шекспир стремится свести до минимума предысторию героя и вообще внедейственные моменты его судьбы. Шекспир стремится показать все основные моменты, узловые вехи жизни и судьбы героя в самом драматическом действии, развернуть в живом сценическом действии дело жизни героя, а не только ее фрагменты. С этой стороны знаменательно, что в «Гамлете» предыстория, без которой не может обойтись драматург, показана также, в конце концов, в действии, на сцене, в знаменитом представлении актерами «Убийства Гонзаго». Характерно, например, что в «Макбете», за исключением победы героя над изменником кавдорским таном, все остальные существенные моменты его жизни и судьбы даны в действии, а не в плане предыстории. Шекспир стремится показать борьбу героя возможно всесторонне, с максимально разнообразным количеством препятствий на его пути, и именно из этого вытекают широкие пространственные и временные рамки драмы Шекспира.
Экстенсивность строения шекспировской драмы выражается далее в «поперечном» расширении ее действия, то есть в наличии параллельных линий действия, в сюжетной сложности драмы. Стремление к сюжетному расширению драмы, к увеличению линий действия выражается, как известно, в том, что Шекспир вводит вторую параллельную интригу, параллельную побочную линию действия и даже третью параллельную. Так, в «Короле Лире» имеются не только вторая параллельная линия (в доме Глостера), сходная в основных моментах с линией Лира, но и третья линия действия, третий особый сюжетный мотив (страсть двух сестер — Реганы и Гонерильи к Эдмонду, их взаимная борьба и гибель из-за этого).
Все три линии действия объединены темой распада кровных связей, разложения семейно-моральных устоев среди знати. Так, в «Цимбелине» имеются также три, объединенные в одно целое линии действия: 1) борьба Британии и Рима, 2) любовь Имогены и Постума, 3) судьба изгнанника Беллария и двух его воспитанников — сыновей короля Цимбелина. Так, в «Венецианском купце» четко вырисовываются в драматической структуре пьесы три отдельных сюжетно-тематических мотива, три относительно самостоятельные линии действия: 1) борьба Антонио и Шейлока, 2) роман Бассано и Порции (сватовство и выход замуж), 3) роман Лоренцо и Джессики (похищение героини).
И с этим расширением сферы действия, расщеплением единой сюжетно-тематической линии на ряд относительно самостоятельных линий, введением побочных мотивов, одним словом, с принципом умножения основного сюжетного зерна тесно связано у Шекспира количество действующих лиц — явная тенденция к их множеству.
Сюжетная многократность и, как правило, множество действующих лиц — две стороны одного и того же явления. Шекспировская драма — если допустимо такое сравнение — как бы тяготеет к многомерному пространству геометрии Лобачевского. Указанная же черта вытекает из самой сущности реализма Шекспира, из принципа сложного отражения действительности, из многообразия взаимно борющихся противоречий, складывающихся в образ единого предмета мира природы и мира социальной действительности, бесконечного мира во времени и пространстве, открытого философско-научной мыслью Возрождения.
Шекспировская драма стремится не только к «поперечному» расширению, то есть к введению параллельных сюжетных линий и тем самым к увеличению числа действующих лиц, но, говоря условно, и к «продольному» расширению. Что нужно под этим понимать? Как правило, во всякой драме можно обозначить общую схему развития действия: завязку, нарастание действия, вершину, или кульминацию, и, наконец, развязку. Шекспир стремится к повторению и умножению этих основных узловых моментов развития действия. Что считать кульминацией действия в «Гамлете»? Сцену мышеловки? Но сцена объяснения с матерью и убийство Полония по драматическому напряжению и по влиянию на последующий ход событий не уступает сцене мышеловки. В той же степени насыщена драматизмом сцена объяснения Лаэрта с Клавдием и сумасшествие Офелии.
В «Макбете» кульминацией можно считать сцену убийства Дункана, но можно считать ею и сцену на пиру после убийства Банко, и сцену в пещере ведьм, и т. д.
Еще интереснее тот факт, что в некоторых произведениях Шекспира мы наблюдаем тенденцию как бы к сращению в одно целое не двух параллельных, а двух последовательно развернутых действий, двух циклов действия, двух пьес. С этой стороны особый интерес представляет «Макбет». Что считать завязкой действия трагедии? Очевидно, первую сцену встречи героя с ведьмами и предсказание последних о кавдорском таинстве и королевском сане. Для трагедии показательно, что Шекспир встречу героя с ведьмами повторяет, что он заставляет его встретиться с ними еще раз в пещере ведьм: «Два предсказания сбылись, пролог разыгран, и драма царская растет». Это начало действия, начало драмы, конец которой, развязка — убийство Дункана. Но в ходе действия имеется вторая завязка, второе предсказание о «человеке, не рожденном женщиной», и о Бирнамском лесе, двинувшемся на Дунсинан. Здесь по существу, начало второй драмы. Ее конец — осада замка Макбета, движение войск под прикрытием ветвей на Дунсинан и гибель Макбета от руки Макдуффа, не рожденного женщиной, а вырезанного
