элегии по поводу его кончины, написанные различными поэтами (в том числе Деккером и Фордом; в издания же 1616 и 1637 гг. включена элегия, подписанная инициалами W. S.). Авторы сетовали на развращенность века, породившего таких жестоких убийц {E. Parry. The Overbury Mystery. London, 1925, p. 305-310.}.
В связи с ростом числа дуэльных поединков и вообще рецидивов «дикого правосудия» возник интерес к причинам, вызывающим жажду мести в человеке. Среди таких причин назывались «врожденные сильные аффекты, или страсти», как например, гнев, ненависть, ревность, честолюбие, зависть. Гнев считался главным агентом возбуждения мстительности. В анонимном трактате о страстях (1621) изучается различие между ненавистью и гневом, причем последний определяется как частный случаи первой. Гнев, рассуждает автор, можно испытывать лишь к отдельным лицам; ненависть часто обращена против всего человечества; гнев излечивается терпением; ненависть не ослабевает до самой смерти; гнев жаждет открыть жертве лицо мстителя, ненависть довольствуется уничтожением объекта мщения, не раскрывая себя; гнев причиняет мстителю душевные страдания, ненависть холодна; гнев знает меру в мщении, но ненависть безмерна и всегда доводит месть до конца. Честолюбие считалось национальным пороком англичан и, по мнению моралиста, заслуживало снисхождения, но ревность, которую рассматривали как свойство чисто романского характера, казалась в ряде случаев недостаточным мотивом для мщения, особенно когда, кроме подозрения, у мстящего не было веских улик {«A Table of Humane Passions», 1621, repr. London, 1862, p. 23.}.
Месть за поруганную честь рода вследствие прелюбодеяния или мезальянса, как правило, не находила сочувствия у англичан эпохи Возрождения, которым был чужд жестокий нравственный кодекс, принятый в Испании и в Италии, где утрата жизни считалась меньшим несчастьем, чем утрата чести. Зрителя в английских театрах того времени, ставивших переводные итальянские пьесы или пьесы из итальянской жизни английских драматургов, особенно поражало и возмущало хладнокровие мстителя, который убивал, повинуясь не опрометчивому горячему порыву, но предварительно рассчитав, в какой момент и каким орудием удобнее нанести удар. Бессмысленно жестоким казалось убийство неверной жены, которое по взаимному соглашению совершали либо оскорбленный супруг, либо близкие родственники виновной. Можно думать, что кальдероновский «Врач своей чести», будь эта пьеса представлена в «Глобусе» или каком-нибудь другом лондонском театре той поры, нашел бы зрителя, склонного, по всей вероятности, отождествить дона Гуттьере с популярной фигурой мстителя-злодея, вроде Фламинео из «Белого дьявола» Уэбстера {F. T. Bowers, Elizabethan Revenge Tragedy, p. 20-22.}.
Бертон в «Анатомии меланхолии» (1621) называл зависть в числе главных пороков времени, способных сделать человека мстительным и внушить ему ненависть к людям. Завистник может пролить кровь даже без всякого повода, а такое убийство — самый худший грех {R. Burton. The Anatomy of Melancholy, vol. I. London, 1902, p. 310.}. Поэтому, например, преступление Клавдия в «Гамлете», усугубленное мотивом кровосмесительной страсти и совершенное по явно «макиавеллистским» образцам, должно было казаться современникам Шекспира особенно отвратительным.
Кровная месть вызывала к себе двойственное отношение. Месть убийце отца или сына вообще казалась законной (особенно в тех случаях, когда было трудно или вовсе невозможно апеллировать к правосудию), и общественное мнение обычно симпатизировало мстителю, хотя ограничивало его в выборе средств отмщения. Распространенный взгляд на допустимость мести ясно выражен в романе Томаса Лоджа «Маргаритка Америки» (1596), где отец, провожая сына в чужую страну, дает ему следующее напутствие: «Мстя, будь смел, но не чрезмерно жесток» {Th. Lodge. Complete Works, vol. III. London, 1883, p. 18.}.
Гамлет отказывается от намерения убить Клавдия во время покаянной молитвы, полагая, что такая смерть будет не мщением, но наградой («hire and salary») злодею. Последующее пространное изложение доводов в пользу более жестокого наказания убийцы отца (III, 3) воспринимается как попытка оправдания, продиктованная опасением упреков в «макиавеллизме».
Среди дворян (особенно высшей знати) преобладало мнение, что личная расправа с врагом всегда предпочтительнее судебного иска. Наиболее сильное противодействие вызывали неоднократные указы правительства, воспрещавшие дуэльные поединки. Выдвигались различные соображения, по которым дуэль представлялась не только допустимым, но даже весьма желательным способом разрешения многих споров и ссор. Среди аргументов в пользу дуэли интерес представляют следующие: если существуют войны и целые армии сражаются друг с другом, то, следовательно, и частные лица вольны в честном поединке защищать свои права (интересно сопоставить с этим доводом размышления Гамлета о собственном бездействии в монологе из четвертой сцены четвертого акта: «А ведь тут же, к моему стыду, я вижу, как смерть грозит двадцати тысячам людей, которые ради прихоти и пустой славы идут в могилу, будто в постель, сражаются за клочок земли, где даже для сражения не хватает пространства и где не уместить могил, чтобы похоронить убитых») {Подстрочный перевод. Цит. по кн.: М. М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., 1954, с. 404.}; поскольку правосудие карает виновного за нанесение частному лицу оскорбления не во всех случаях, а лишь когда это оскорбление угрожает общественной безопасности, постольку частное лицо, не нашедшее справедливости, имеет право мстить; обычаи старины, особенно традиции рыцарства, повелевают мстить врагу; поскольку простолюдин не имеет понятия о чести (все гражданские судьи в то время были «низкого» происхождения), он не может выступать арбитром в споре между джентльменами, и, следовательно, дворяне должны драться на дуэли; в ряде случаев правосудие не может задержать и покарать преступника, иногда не может даже установить его личность; таким образом, личная месть не помеха, но, наоборот, помощь правосудию; опасаясь неотвратимой кары, многие побоятся нарушить закон; и т. д. {F. Т. Bowers. Middleton’s «Pair Quarrel» and the Duelling Code JEGP vol. XXXVI, 1937, p. 40-42.}
Даже Бэкон, непримиримый противник дуэли и личной мести, указывал в одном из своих сочинений, что месть все же терпима, когда, кроме оскорбленного, некому отомстить за обиду и когда закон непозволительно долго медлит {F. Bacon. Essays. M. Scott (Ed.). New York, 1908, p. 20.}.
Таким образом, публика, заполнявшая в ту пору театры в Лондоне и в провинции, встречала появление мстителя на сцене отнюдь не с ликованием, но вместе с тем вряд ли была заранее предубеждена против него. В оценке поведения героя пьесы играли роль различные указанные выше факторы, которые и влияли на окончательное суждение зрителя. Драматурги чутко улавливали настроение своей аудитории, что во многом определяло проблематику их пьес. Метаморфоза, происшедшая с протагонистом-мстителем на елизаветинской и якобитской сцене за сравнительно недолгий срок (1580-1642), — от «честного» Иеронимо в «Испанской трагедии» Кида до аморального антигероя Фламинео в «Белом дьяволе» Уэбстера — отражает эволюцию в общественных взглядах той эпохи на правовую и нравственную сущность личной мести. «Кровавая трагедия мести», подобно историческим хроникам Шекспира, представляет собой благодарный материал для оценки отношений между личностью и государственной властью в пору кризиса английского абсолютизма накануне буржуазной революции.
ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА И ТРАДИЦИЯ РОМАНТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ В ЛИТЕРАТУРЕ
И. Рацкий
Творческий путь Шекспира завершается созданием «Перикла», «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури». Вплоть до начала XX в. пьесы эти всерьез не принимались: в лучшем случае признавались поэтические достоинства «Бури», в целом же в этих произведениях видели каприз воображения стареющего Шекспира, усталого и желающего позабавиться сочинением развлекательных историй. Теперь такая точка зрения ушла в прошлое. Идейное и художественное богатство этой части шекспировского наследия в наше время не вызывает ни у кого сомнений, зарубежная критическая литература о последних пьесах насчитывает за последние полвека не один десяток работ и множится с каждым годом, ряд зарубежных шекспироведов свои интерпретации последних пьес делает основой концепций всего творчества Шекспира.
К сожалению, наше шекспироведение очень мало занималось финальными шекспировскими драмами. А между тем они заслуживают самого серьезного внимания не только в силу своих индивидуальных качеств — не только потому, что каждая из них обладает высокими достоинствами: не говоря уже о «Буре», вполне равновеликой, по общему мнению, другим шекспировским шедеврам, значительную художественную ценность представляют также «Цимбелин» и особенно «Зимняя сказка», и даже более слабый «Перикл», как показали некоторые успешные постановки этой пьесы на английской сцене в последние десятилетия.
Последние пьесы Шекспира — явление по-своему не менее значительное, чем его комедии и трагедии. Неразрывно связанные с предшествующим его творчеством, они вместе с тем составляют самостоятельный этап его творческого развития, новое качество шекспировской драматургии. Природа этого нового качества определяется не только особенностями шекспировского гения, но и спецификой той литературной традиции, преломлением которой являются финальные драмы Шекспира. Поэтому правильно понять сущность его последних пьес можно только в том случае, если мы выясним, что же их роднит друг с другом и с широким кругом аналогичных литературных явлений.
Правда, внутренняя родственность финальных пьес не может быть доказана с той же степенью достоверности, как и хронологическая близость. И художественное единство «Перикла», «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури» различными критиками обосновывается по-разному, особенно тогда, когда речь идет о тональности этих произведений, их духе, выраженном в них мироощущении, идейном значении и прочих, не поддающихся математической выверке вещах.
Тем не менее во всех финальных пьесах есть моменты, общность которых представляется нам бесспорной и которые наиболее наглядно характеризуют и эстетическую однородность рассматриваемых произведений, и художественное их своеобразие в сравнении с предшествующим творчеством Шекспира, и связь их с определенным литературным пластом.
Прежде всего обращает на себя внимание удаленность места действия всех последних пьес от сколько-нибудь знакомой шекспировскому зрителю жизни.
События «Перикла» отнесены к эпохе поздней античности, в греческие и малоазиатские города. Географический охват чрезвычайно широк: из Антиохии нас вместе с героями переносят в Тир, оттуда в Тарс, Пентаполис, Эфес, Митилену — словом, как говорится в перечне действующих лиц, «место действия — разные страны».
В «Цимбелине» автор также уводит нас в далекое прошлое, и хотя на этот раз перед нами Англия, но Англия легендарных времен I века н. э. и войн за независимость с древним Римом, т. е. Англия, не более близкая шекспировскому современнику, чем древняя Греция. (Примечательно, что во всей обширной елизаветинской драматургии, помимо «Цимбелина», насчитывается лишь пять пьес, действие которых происходит в сказочные времена английской истории. В числе этих пьес — «Король Лир».) Не менее удалено от шекспировской современности и место действия «Зимней сказки»: Богемия и Сицилия звучали для зрителя так же экзотично, как Пентаполис и Митилена.
Наконец, «Буря» уносит зрителя на волшебный остров, ассоциировавшийся в сознании посетителей шекспировского театра с новооткрытыми землями Вест-Индии.
Атмосфере удаленности соответствуют и многочисленные исторические и географические несообразности. В «Перикле» Пентаполис — это город, тогда как на самом деле такое название имела группа из пяти городов. В «Зимней сказке» у Богемии есть морской берег. Дельфы
