что бросается в глаза, — связь характера и композиции последних пьес.

Если в предыдущих произведениях движение сюжета охватывало судьбы всех главных героев, которые при этом постоянно находились в поле нашего зрения, и внимание зрителя распределялось между ними равномерно, то иная в этом смысле композиция романтических драм.

В «Перикле» главный герой совершенно не участвует на протяжении важнейшего четвертого акта, появляясь лишь в пантомиме.

В «Цимбелине» Постум исчезает после второго акта и вновь становится центральной фигурой в пятом.

В «Зимней сказке» Леонт находится в центре действия в первых трех актах, отсутствует и почти забывается в четвертом и вновь появляется лишь в конце пьесы. Гермиона же фактически уходит из пьесы как действующее лицо в середине третьего действия, ибо в пятом акте ее роль чисто символическая, и Шекспир дал ей здесь только одну небольшую реплику.

Другие же действующие лица появляются в середине или даже к концу пьесы. Марину в «Перикле» мы впервые встречаем в четвертом акте — и с этого момента она становится главной героиней. С Белларием и принцами в «Цимбелине» знакомимся лишь в третьей сцене третьего акта. Утрату в первый раз видим тоже только в четвертом действии, тогда же появляется и Автолик.

Многие персонажи всплывают лишь на мгновение и тут же тонут в бурном потоке событий, хотя роль их в судьбах главных действующих лиц первостепенна (Антиох в «Перикле», Корнелий в «Цимбелине», Антигон в «Зимней сказке»).

Эта структурная особенность последних пьес во многом связана с иными, чем в трагедиях, принципами характеристики.

Характеры героев утрачивают психологическую глубину и объемность. Герои живут эмоциями, каждая из которых, взятая сама по себе, обрисована с полнотой и тщательностью, достойной иногда высочайших реалистических шедевров Шекспира, — достаточно вспомнить ревность Леонта или страдания оклеветанной Имогены (в сцене с Пизанио близ Мильфорда). Но характеры в целом часто как бы распадаются на отдельные эмоциональные состояния, резкая смена эмоций слабо или совсем не мотивирована, поэтому лишаются реалистической обоснованности и поступки героев, возникает впечатление, что чувства действующих лиц не соответствуют обстоятельствам и причинам, их вызвавшим. В этом смысле классическим примером может быть тот же Леонт с его внезапной беспричинной ревностью. Но подобные особенности рисунка можно найти в портрете почти любого персонажа последних пьес: Постум от величайшей любви переходит к жгучей ненависти, обнаруживая при этом удивительное легковерие; Имогена жаждет умереть, обвиняет Постума в неверности и низости — и тут же принимает предложение Пизанио переодеться мальчиком, чтобы жить близ Постума; Паулина проклинает Леонта и без всякого перехода начинает жалеть его; Цимбелин совершенно хладнокровно реагирует на сообщение о смерти и злодейских умыслах своей дотоле горячо любимой жены. И т. д.

Поэтому некоторые герои почти полностью утрачивают постоянство характера. В Дионисе, принимающей Перикла, ничто не предвещает злобной преступницы, какой она окажется, когда прикажет убить Марину. Леонт, уговаривающий Поликсена остаться, Леонт во власти ревности и Леонт кающийся — как будто три разных человека.

С другой стороны, как правило, отсутствует полнота человеческого характера. Обертоны и оттенки существуют лишь в описании отдельных чувств. В большинстве персонажей доминируют определенные, заданные с самого начала и потому неизменные качества. Поэтому персонажи начинают тяготеть к типам и дают основание считать их символами. Чистота Марины, верность Имогены, преданность Пизанио, правдивость Паулины так же подчеркнуто постоянны, как злоба и глупость Клотена, лицемерие и подлость королевы, коварство Яхимо.

В связи с этим действующие лица резко делятся на положительных и отрицательных, на добродетельных и порочных.

Внутренние конфликты тоже ослаблены или снимаются вообще. Леонт не испытывает, подобно Отелло, жалости или колебаний. Постум не сомневается в справедливости принятого им сначала решения — убить Имогену. Герои страдают лишь от внешних несчастий, противоречия не свойственны их внутреннему миру. Если противоречивые страсти и овладевают их душами, то почти всегда лишь попеременно, почти никогда — одновременно: герои также полно отдаются одному чувству, как перед этим другому.

Действующие лица утрачивают активность, свойственную героям трагедий. События развиваются независимо от воли человека и увлекают за собой персонажей.

Поэтому огромную роль играет случай. Случай лишает Перикла корабля и слуг, спасает для него рыцарские доспехи, ведет ко двору Симонида и впоследствии воссоединяет с дочерью в Митиленах. Случай отдает тело мнимомертвой Таисы в руки мудрого врача Церимона. Случай в облике пиратов спасает Марину от ножа Леонина.

В «Цимбелине» случай приводит Имогену в пещеру, где живут ее братья, направляет Клотена под меч Гвидерия, сталкивает на поле боя Постума и Яхимо и сводит, наконец, всех героев в заключительной сцене при дворе Цимбелина.

В «Зимней сказке» роль случайности не столь заметна, но, по существу, не менее велика, особенно в судьбе Утраты, благополучие которой (а стало быть, и счастливая развязка пьесы) зависит от того, что Утрата случайно найдена пастухом.

И даже в «Буре» случай помогает Просперо воспользоваться его чарами.

Уже этот краткий предварительный обзор некоторых, наиболее общих и, с нашей точки зрения, бесспорных родственных особенностей последних пьес в области сюжета, композиции, драматических приемов и принципов построения характера показывает, что есть все основания настаивать на уникальности финальных шекспировских драм.

Правда, любому из отмеченных выше моментов можно подыскать параллели и аналоги в предыдущем творчестве Шекспира.

Но эстетическая природа произведения определяется, как известно, не изолированными компонентами, а их совокупностью и органическим единством. Отдельные черты, которые мы считаем специфическими для последних пьес, действительно можно усмотреть во многих более ранних произведениях — ибо есть единство творческого почерка писателя и Шекспир остается Шекспиром на протяжении всей своей драматургической деятельности. Но там эти черты существуют порознь и в иных сочетаниях, а здесь собраны воедино и потому образуют новый рисунок; и новое качество.

Однако в двух случаях близость некоторых художественных особенностей романтических драм и ранних шекспировских творений имеет принципиальное значение и заслуживает особого внимания.

В первую очередь речь идет об определенных трагедиях.

До написания последних пьес ни в каких других произведениях Шекспира не играли столь большой роли символические элементы, как в «Макбете», «Короле Лире» и «Антонии и Клеопатре».

Ощущение того, что в «Антонии и Клеопатре» перед нами весь мир, и чувство космического, господствующее в «Короле Лире», напоминает то впечатление обобщенности в изображении человеческой жизни, которое возникает в последних пьесах в силу удаленности их действия от конкретной реальности.

Обрисовка характеров в «Антонии и Клеопатре», «Кориолане» и «Тимоне Афинском» также вызывает ассоциации с финальными драмами.

В «Антонии и Клеопатре» лишь характеры главных героев обладают глубиной и разносторонностью, показаны с тонкими психологическими нюансами и тщательно разработаны.

В «Кориолане» даже главное действующее лицо показано более во внешних проявлениях, чем в богатстве внутреннего мира. Характер Кориолана воспринимается как упрощенный в односторонний еще и потому, что в нем господствует одно качество, одно начало — героическое.

В «Тимоне Афинском» перелом, который происходит в главном герое, переход от человеколюбия к человеконенавистничеству — своей внезапностью и стремительностью предвосхищает резкие переходы от одного эмоционального состояния к другому, от одного умонастроения к другому, от одного чувства к другому, которые мы видим в последних пьесах.

Достаточно прямолинейно в этой трагедии развитие и других персонажей. Как и в «Антонии и Клеопатре», второстепенные действующие лица здесь мало индивидуализированы, но зато отдельные качества человеческой натуры воплощены в них очень рельефно.

В «Тимоне» есть та декларативность, которая в еще большей мере проявится в романтических драмах.

Вспомним теперь время написания всех этих трагедий: «Король Лир» — 1605 г.; «Макбет — 1606, «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан» — 1607, «Тимон Афинский» — 1608, т. е. все это произведения, которые непосредственно предваряют заключительный этап шекспировского творчества.

Иными словами, при всем своеобразии последних пьес переход от глубоко индивидуализированных, психологически достоверных образов, от изображения людей с богатой, разносторонней внутренней жизнью, от диалектического характера, показанного в развитии, к более упрощенным и статическим образам финальных пьес достаточно постепенен, как постепенно формирование и некоторых других элементов, которые доминируют в художественной ткани произведений последнего периода. Хотя все сказанное не отменяет, конечно, нашего тезиса о кардинальном отличии романтических драм от трагедий.

Еще более существенно сопоставление последних пьес с комедиями.

Если положение об отходе Шекспира в последние годы от трагедии является аксиомой почти для всех критиков, то принципиальную разницу между финальными произведениями и комедиями иные исследователи склонны смазывать. Б. Эванс, например, разбирает «Перикла», «Цимбелина», «Зимнюю сказку» и «Бурю» в одном ряду с комедиями первого периода {В. Evans. Shakespeare’s Comedy. Oxford, 1960.}. Н. Фрай также объединяет эти пьесы одной концепцией. Г. Чарлтон пишет: «Романтические пьесы явно близки к ранним комедиям; они даже более комедии, чем трагикомедии». {Н. В. Charlton. Shakespearian Comedy. London, 1961, p. 267.}

Действительно, основания для такого сближения у критиков есть — и немалые. Такие комедии, как «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», частично «Венецианский купец» и особенно «Много шуму из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» имеют с финальными произведениями много общего.

Во многих комедиях так или иначе представлено зло: в образе Шейлока «Венецианский купец», Дона Хуана — «Много шуму…», Оливера и герцога Фредерика — «Как вам это понравится». Иногда зло овладевает душами героев, которые по своей природе злодеями не являются (Протей в «Двух веронцах»).

Но драматический характер действие приобретает даже там, где нет носителей зла: герои страдают и в «Двенадцатой ночи» и даже в «Сне в летнюю ночь».

Героев подстерегают опасности: изредка — смертельные («Венецианский купец»), иногда — бесчестия («Много шуму…»).

Но все неприятности кончаются благополучно, треволнения увенчаны счастливой развязкой, злодеи, если они были, посрамлены или раскаиваются.

Как и в последних пьесах, герои идеализированы.

Как и в последних пьесах, огромную роль в происходящем играют случай и совпадения. Герои попадают в кораблекрушения, разлучаются и воссоединяются, девушки переодеваются в мужское платье, действие происходит в экзотических странах и в условной обстановке.

Как и в последних пьесах, здесь масса музыки, песен, танцев и живописных эффектов.

Фантастические персонажи «Сна в летнюю ночь» предвосхищают фантастику «Бури».

Значит ли все это, что мы можем, вслед за английским критиком Э. Петтетом, сказать: возьмите серьезную часть «Как вам это понравится» или, еще лучше, «Много шуму из ничего», расширьте ее до размеров пятиактной пьесы — и если б эту операцию проделал сам Шекспир, не получилось ли бы в результате произведение типа одной из последних пьес? {Е. С. Pettet. Shakespeare and the Romance Tradition. London, New York, 1949, p. 174-175.}

Но в том-то и дело, что «серьезная»