пьес?
Произведения эти, при всей их многочисленности, можно объединить во вполне определенные группы, которые принадлежат к некоему общему литературному массиву.
Это, во-первых, поздний греческий роман и его последующие стихотворные и прозаические версии.
Это, во-вторых, позднесредневековая и ренессансная авантюрная новелла.
Это, далее, так называемый «искусственный» эпос (Т. Тассо).
Это, наконец, ряд драматических произведений — главным образом старая дошекспировская пьеса конца XVI в.
Названные группы образуют некую литературную традицию, которую мы будем называть традицией романтических жанров в литературе, или, для краткости, романтической традицией.
Определение «романтическая» в данном контексте требует разъяснений. В нашем литературоведении это определение в применении к названному комплексу литературных явлений обобщающего смысла и широкого хождения не имеет, употребляется обычно как сопутствующее и всегда с оговорками, ибо ассоциируется с эпохой романтизма. Мы пользуемся этим термином в том смысле, в каком его применяют М. М. Морозов {М. М. Морозов. Шекспир. М., 1956, с. 159.} и А. А. Аникст {А. А. Аникст. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 548-549.}. Такое применение термина, конечно, является условным. Оно восходит к немецким романтикам, в частности к Л. Тику, который видел в последних драмах Шекспира идеальные образцы именно романтической драмы. Условность термина в данном случае вызвана применением его к разновременным явлениям. Тем не менее проблема традиции, которую я буду называть романтической, чрезвычайно существенна для понимания последних пьес Шекспира. Поэтому, не претендуя на полноту и окончательность решения этого вопроса, я считаю нужным остановиться на тех аспектах проблемы, которые имеют самое непосредственное отношение к нашей теме.
В английском языке для наименования этой традиции существует очень точное слово «romance». Давая определение этого слова, составители Вебстерского словаря пишут: «…Любая вымышленная или удивительная история; теперь главным образом род романа, интерес которого заключается не столько в обрисовке реальной жизни или характера, сколько в приключении, удивительном инциденте и т. д.» {«Webster’s collegiate dictionary». Mass. USA, 1947, p. 864.}. На русском языке слово romance переводится и как «романтическое», и как «любовный эпизод, любовная история», и как «выдумка, небылица», и как «роман», но роман авантюрный, героический, ни в коем случае не бытовой, современный, не novel. Romance — это античный роман, рыцарский роман, романы Р. Грина, это поэмы Ариосто, это, наконец, комедии Шекспира — ранние romances, и его финальные драмы — поздние romances.
Все значения, которые содержатся в слове romance, характеризуют произведения так называемой романтической традиции.
Общие черты этих произведений в первую очередь связаны с повторяющимися мотивами и признанной позицией по отношению к предмету повествования и выражаются, во-первых, в четко фиксированных особенностях сюжета и, во-вторых, в определенном способе характеристики действующих лиц.
Первоисточником литературы этого типа стал поздний греческий роман Ксенофонта Эфесского, Ахилла Татия, Гелиодора и др. Именно тогда формируются те художественные компоненты, которые в дальнейшем будут в той или иной мере обязательны для всех произведений этого рода.
Сюжетная схема почти всех греческих романов едина: разлука влюбленных или родственников, которые в стремлении друг к другу претерпевают различные опасные приключения и наконец счастливо воссоединяются. В этих приключениях огромную роль играет случай — и счастливый, и враждебный одновременно, а стало быть, в конечном итоге, безразличный. Сами приключения также, при всем их обилии, могут быть сведены к некоторым схожим ситуациям, причем разнообразие сюжетов создается не разнообразием самих ситуаций, а лишь разнообразием их сочетаний: в большинстве романов мы встретим пиратов, похищающих героев, кораблекрушения, мнимую смерть, чудесное спасение, переодевание и т. д. Все это образует сюжет, на первый взгляд прихотливый, разбросанный и острый, а в сущности строго выдержанный.
Обязательна постоянная смена мест. Но хотя географический охват чрезвычайно широк, этнографическая конкретность отсутствует, местного колорита произведения лишены.
Одной из самых любопытных и интересных для нас особенностей греческого романа является соотношение полноты характера и описания переживаний. Полнота характера, присущая греческой драме, утрачивается — действующие лица лишь в совокупности могут характеризовать человеческую природу, человеческая натура как бы распадается на ряд черт, каждой из которых наделяется отдельное действующее лицо, характеристики становятся примитивными и однотипными.
Можно было бы подумать, что авторов вообще не интересует психология, но это не так: переживания влюбленных и отдельные моменты эмоциональные, психологические очерчены с удивительной тонкостью и тщательностью.
Наконец, греческий роман в целом имеет сказочный колорит еще и потому, что более полно, чем какая-либо форма письменной литературы до него, усваивает фольклорный элемент, вбирает многие сказочные ситуации.
Мы выделили те черты греческого романа, которые с удивительным постоянством повторяются в дальнейшем во всех романтических жанрах — и в средние века, и в период Возрождения.
Не останавливаясь на сходных явлениях в литературах других стран, обратимся к Англии.
В Англии господство романтического жанра начинается с 60-х годов XVI в. Romance — и переводной, и национальный — становится самым популярным чтением (о чем свидетельствует, например, описание библиотеки некоего капитана Кокса, сделанное в 1575 г. одним его гостем {См.: J. В. Wright. Middle-Class Culture in Elizabethan England. USA, 1958, p. 84-85. О популярности romances см. p. 375-395; а также: Ron. S. Grane. The Vogue of Medieval Chivalric Romance during the English Rpuaissance. Wisconsin, 1919.}), а романтическая пьеса — излюбленным зрелищем. И оба вида — и пьеса, и роман — воспроизводят весь канон романтических мотивов и ситуаций, выкристаллизовавшийся еще в греческом романе.
Старая романтическая пьеса 1560-1590-х годов представляет для нас особый интерес. В романтической комедии Лили и Грина, которая пришла на смену старой романтической пьесе, традиция затемнена резкой индивидуальностью и талантом авторов. Старая романтическая пьеса не отличалась высокими художественными достоинствами — и потому лишь сравнительно недавно стала предметом серьезного внимания исследователей. Но именно в силу ее примитивности и грубости традиция выступает здесь, так сказать, в наиболее первозданном виде.
Многие пьесы этого плана, как можно судить по их названиям, прямо драматизировали греческий роман, например: «Хариклия» (1572), «Филомен» (1574), «Греческая красотка» (1579), «Филлида и Корин» (1584), «Феликс и Филимона» (1585), «Безумный жрец солнца» (1587) {Названия приведены по кн.: «Elizabethan theatre». London, 1966, p. 111.}. Ни одна из этих пьес до нас не дошла.
Но и те, которые разрабатывали рыцарские приключения (о многочисленности этих пьес говорят, главным образом, сохранившиеся их названия, например: «Херестул, Синий рыцарь» — 1570, «Ирландский рыцарь» 1576, «Одинокий рыцарь» — 1576, «Рыцарь пламенеющего утеса» — 1579 и т. д.), от самых ранних уцелевших пьес — «Сэр Клиомон и сэр Кламид» — (1570) и «Обычные обстоятельства» — (1576) — до более обширного наследия 80-90-х годов, все они построены на чередовании разнообразных опасностей и необыкновенных происшествий, на взлетах и падениях фортуны героев, на кознях злодеев и победах благородных героев, которые под конец счастливо воссоединяются со своими возлюбленными {О пьесах «Сэр Клиомон и сэр Кламид» и «Обычные обстоятельства» см. в кн.: «Outlines of Tudor and Stuart Plays». New York, 1947 и в статье А. Бартошевича «Комедия предшественников Шекспира». — «Шекспировский сборник». М., 1967, с. 108.}.
Пьеса «Необыкновенные триумфы Любви и Фортуны», равно как и приведенный нами эпизод из «Сэра Клиомона и сэра Кламида», могут дать представление о произведениях подобного рода.
Не менее показательна другая романтическая пьеса этого периода «Мацедор» (поставлена в 1590 г., напечатана в 1598 г.). Мы позволяем себе привести содержание этой пьесы, ибо она интересна еще и тем, что период наивысшей ее популярности приходится как раз на годы, близкие ко времени написания шекспировских последних драм; перепечатки ее выходили в 1606, 1610, 1611, 1613 и 1616 гг. и, по признанию многих историков английской драмы, «Мацедор» был, возможно, самой популярной елизаветинской пьесой {Об этой пьесе см.: «Studies in English Renaissance Drama». New York, 1959, p. 248-268; а также: «Modern Language review». London, 1955, p. 1-5.}.
Мацедор, принц Валенсии, переодевшись пастухом, отправляется в Арагон, чтобы увидеть арагонскую принцессу — красавицу Амадин. Его встреча с Амадин происходит при весьма драматических обстоятельствах: Амадин гуляла с Церасто, которого прочат ей в мужья, на них нападает медведь, Церасто убегает, оставив Амадин одну. Амадин зовет на помощь — и вот появляется Мацедор, который несет голову убитого медведя. (Многие исследователи считали, что медведь на сцене в «Зимней сказке» был подсказан Шекспиру медведем «Мацедора».) Мацедор сопровождает принцессу во дворец.
Во дворце он принят с таким расположением, что ревнивый Церасто (злодей) подговаривает солдата Тремолио убить Мацедора (вторая опасность для героя), но в схватке убит Тремолио, а Церасто, обвинив Мацедора в убийстве, добивается, что король приговаривает героя к смерти. Правда, его тут же спасает Амадин, уже, естественно, влюбившаяся в мнимого пастуха: она сообщает, что он ее спас, и король решает не торопиться с исполнением приговора и даже обещает Мацедору награду.
Но в то время как Мацедор предвкушает будущие радости, приходит приказ о его изгнании: козни Церасто увенчались успехом. Амадин заявляет, что будет сопровождать Мацедора. Они договариваются встретиться в долине, где Мацедор совершил свой первый подвиг — убил медведя. Мацедор опаздывает на свидание без всяких причин, очевидно, специально для того, чтобы дать возможность осуществиться следующей обязательной фазе сюжета, разлуке влюбленных в результате похищения: героиню за это время похитил Дикий Человек, Бремо, который сначала хочет съесть бедную девушку, но потом, прельщенный ее красотой, уносит с собой в лес (в Бремо некоторые исследователи видят предшественника Калибана). Бремо пытается завоевать симпатию Амадин, описывая ей прелести лесной жизни.
В одежде отшельника появляется Мацедор (второе переодевание героя). Бремо собирается схватить его, чтобы приготовить из него хороший обед, но Амадин, хотя и не зная, что это Мацедор (здесь, как и везде в таких произведениях, герою достаточно переодеться, чтобы его никто из знакомых не узнал; еще раньше Мацедор в одежде отшельника встретился со своим старым знакомцем-шутом и тоже остался неузнанным), упрашивает Бремо взять Мацедора в слуги. Амадин говорит все еще не узнанному Мацедору, что по-прежнему любит пастуха. Мацедор решает пуститься на хитрость: он сообщает Бремо, что озабочен его безопасностью и просит научить, как его защитить. В ходе урока Мацедор, получивший в руки оружие, убивает Бремо. Теперь он открывает себя Амадин.
Появляется шут (он и раньше прерывал представление комическими сценами, как правило, не связанными с главным действием) — союзник Церасто. Шут зовет Церасто, тот требует Амадин в жены. Мацедор предлагает, чтобы Амадин сама решила, кого из троих — шута, Церасто и Мацедора — она предпочитает. При этом он сообщает, что он принц. Амадин выбирает Мацедора, король, узнав о происхождении Мацедора, сменяет гнев на милость, Церасто
