примиряется со своим поражением. Конец.
Американский ученый К. Хольцкнехт писал: «В Мацедоре» содержалось все: разнообразие любовных чувств, приключение, небылица, мелодрама, злодейство, пафос, некоторая доля забавного шутовства… Нельзя представить себе произведение более привлекательное для аудитории… Короче, со своим абсурдным смешением пасторализма, рыцарского романа и грубого развлечения «Мацедор» есть драма как раз того сорта, который осуждал сэр Филипп Сидни» {«Outlines of Tudor and Stuart Plays», p. 61.}.
Ф. Сидни в своей «Защите поэзии» действительно обрушивался на старую романтическую пьесу с ее смешением «похорон и волынок», с негодованием писал о драмах, где в первом действии на сцене Азия, а во втором Африка, в первом герой рождается, во втором женится, а в третьем действуют уже его дети.
Но сам Ф. Сидни в «Аркадии» дал блестящий образец романтического жанра (в его пасторальном варианте). Если в старых романтических пьесах традиция выступает в самой примитивной форме, то в «Аркадии» — в самой утонченной, изящной и вместе с тем тоже кристально чистой.
«Аркадия» вобрала в себя все основные мотивы пасторальных и любовно-героических романов и явилась наиболее ярким выражением романтической традиции в английской ренессансной литературе.
Мы встречаем здесь весь набор привычных клише.
Место действия — условная местность, лишенная конкретных географических и реалистических черт, сказочная страна Аркадия. Главные действующие лица оказываются здесь в результате кораблекрушения. Основное содержание любовь, в центре — две пары влюбленных. Любовь обязательно вспыхивает с первого взгляда: Пирокл и Масидор влюбляются в дочерей аркадского короля Василия. Значительная часть романа уделена ухаживанию молодых влюбленных, которое ведется в полном соответствии с романтическим кодексом любви и завершается счастливым браком.
Однако путь к счастливой развязке осложнен многочисленными непредвиденными и большей частью невероятными происшествиями, приключениями и случайностями. Случай вообще здесь господствует. Возникают сложные и запутанные любовные переплетения. Нередко они связаны с переодеванием: например, Пирокл переодевается в женское платье и, принятый королем Василием за девушку, становится объектом его ухаживания, с другой стороны, жена короля разгадывает переодевание Пирокла и влюбляется в него тоже. Возникает характерная для литературы этого плана ситуация: персонаж не тот, каким он кажется, разным действующим лицам он является в разном обличье — и это чревато и комическими, и драматическими последствиями.
К числу драматических последствий относятся осложнения в отношениях влюбленных. Пирокл вынужден прикинуться влюбленным в супругу короля. Филоклея, его возлюбленная, считает, что он действительно изменил ей (мотив мнимой неверности, который мы встретим в «Цимбелине» и в «Зимней сказке», также один из излюбленных мотивов в романтической литературе). Другое испытание — конфликт любви с дружбой (отголосок есть и в «Зимней сказке», хотя слабый).
Сюжет основан на постоянных сюрпризах и неизвестности, с героями случаются невероятные приключения, в результате которых они очень часто оказываются на краю гибели: Пирокл и молодые принцессы похищены свирепой Кекропией; молодые герои приговорены к смерти за якобы совершенное ими убийство Василия, и т. д. Автор возбуждает любопытство читателя и не заботится о логике и последовательности. Совпадения, переодевания, ошибочные отождествления — на этом строится вся интрига.
Обстановка условна и эклектична: лес, пустыня, общий колорит напоминает древнюю Грецию, но Кекропия и ее сын — типичные средневековые персонажи.
Мы не собирались рассматривать эволюцию романтических жанров от поздней античности до позднего Возрождения. Мы хотели только подчеркнуть и на некоторых характерных примерах показать наиболее устойчивые черты в области сюжета и характеристики, присущие как греческому роману, так и английскому romance в конце Возрождения, свойственные, как мы отметили раньше, также и шекспировским последним пьесам.
В первую очередь именно эта общность позволяет согласиться с теми исследователями, которые считают античный роман и романтические произведения позднего Возрождения начальным и конечным этапами единой и прочной романтической традиции и присоединяют к этой традиции и финальные драмы Шекспира.
Чем же было вызвано обращение Шекспира после трагедий к романтической традиции?
То, что Шекспир не просто вернулся к увлечению своей молодости, как полагали некоторые ученые, мы постарались показать, когда подчеркивали качественное отличие романтических комедий Шекспира от его последних пьес.
Более основательными представляются два других суждения по этому поводу.
Шекспир, говорили нам, исчерпав до конца жанр трагедии, почувствовал необходимость испробовать свои силы в другой форме. Гений не способен останавливаться на достигнутом, он чувствует потребность в непрерывном поиске, в неустанном эксперименте, ставит перед собой все новые и новые художественные задачи.
Верно. Шекспир в предшествующие периоды попеременно реформировал старые драматические жанры: историческую хронику, старую комедию, кровавую трагедию (трагедию мести) — и теперь то же самое проделал со старой романтической пьесой. И не подлежит сомнению, что сама субстанция творческого начала побуждает творческую личность покидать старые, обжитые области и отправляться в неосвоенные еще земли.
Но все это не снимает вопроса, почему же поиск Шекспира шел именно в этом направлении, почему именно романтическая традиция стала полем для его драматургического новаторства?
Шекспир, отвечали нам, был практиком современного ему театра, стремился удовлетворить запросы публики, а романтический жанр на театре приобретает в эту пору огромную популярность. Последние пьесы Шекспира отвечали на запросы зрителя.
Нельзя не согласиться и с этими суждениями, тем более, что они подтверждаются фактами литературной и театральной истории этого периода. Однако нельзя и ограничиться ими, ибо, при всей их справедливости, они могут служить только предпосылкой для дальнейших размышлений: сами по себе они дают основания для весьма различных выводов, в том числе и для мнения тех критиков, которые видели в позднем Шекспире автора развлекательных сказочек, озабоченного лишь тем, чтобы ублажать покупателей билетов в его театре, и равнодушного ко всему остальному.
Весь предыдущий творческий путь Шекспира свидетельствовал о том, что, будучи драматургом для публики, он никогда не оставался драматургом только для публики, что, удовлетворяя вкусы и потребности посетителей своего театра, он не поступался собственной позицией; что, обращаясь к популярным жанрам, он выбирал из них лишь те, которые соответствовали его интересам, его мироощущению. Между творчеством Шекспира, его временем и вкусами его зрителя достаточно сложная связь: творчество Шекспира выражало те сублимированные его гением тенденции духовной и художественной жизни общества, которые определяли и склонности его аудитории. И между симпатиями зрителя и влечениями драматурга существовало соответствие, но не было совпадения. И откликался Шекспир на то, что волновало его публику, но при этом только на то, что волновало его самого.
Очевидно, что и в последний период своей деятельности Шекспир не просто рабски следовал за театральной модой, чуждой и безразличной ему; очевидно, что и теперь Шекспир обратился к романтической традиции потому, что она отвечала внутренним его запросам. Словом, очевидно, что в самой романтической традиции существовали какие-то моменты, которые оказывались родственными умонастроению и Шекспира, и его публики.
Все это вынуждает нас вновь вернуться к этой традиции и сделать несколько замечаний — на этот раз о внутреннем ее смысле.
Оговоримся сразу: мы не собираемся солидаризоваться с теми учеными, которые, обнаружив параллелизм сюжетов, мотивов и приемов, выводят отсюда полную идейную тождественность романтических жанров различных стран и эпох. Но, отказываясь абсолютизировать романтическую традицию как нечто во всех отношениях однородное и видеть в ней проявление единого ли мифа или единой, не зависящей от временных условий философии, мы считаем, что формальное сходство произведений этого плана слишком разительно, чтобы быть случайным или чисто внешним. Очевидно, оно свидетельствует и о какой-то внутренней близости. Попытаемся определить ее.
Стремясь подчеркнуть, что романтические жанры средних веков и Возрождения не имеют ничего общего с литературой эпохи романтизма, некоторые критики предлагают пользоваться термином «романическая литература» {См., например, статью А. Бартошевича «Комедия предшественников Шекспира». «Шекспировский сборник», с. 107.}. Нам не кажется, что это правильный выход из положения. При всей двусмысленности определения «романтическая», оно необходимо и в данном случае, ибо верно указывает на романтическое начало как первооснову литературы этого рода.
Порыв к идеальному, тяга к неизвестному, склонность к необычному, стремление проникнуть за пределы известного — словом, все то, что характеризует романтическое умонастроение, в той или иной степени свойственно людям всех стран и всех времен. Способность к романтическому восприятию действительности, очевидно, изначально присуща человеку как духовному существу, а романтическое — неизбежный элемент духовной жизни человечества с того момента, как она становится духовной. Ибо неудовлетворенность данностью, стремление к неизведанному, лежащие в основе романтического, есть предпосылка развития человечества, и она существовала и будет существовать всегда, заставляет ли она человека покидать пещеру или землю, овладевать огнем или космосом, отвергать нищету натурального хозяйства или сытость машинной цивилизации.
Поэтому романтический элемент действительно можно отыскать в литературах всех эпох и всех народов.
Но это вовсе не значит, что всегда существует романтическая литература. Только тогда, когда романтическое умонастроение начинает доминировать, романтический элемент перестает быть одним из многих ингредиентов литературы, приобретает господствующий характер и кристаллизуется в самостоятельный жанр.
Этот процесс возможен лишь при определенных исторических условиях. Условия эти многообразны, ибо присущая романтическому умонастроению автономность идеала и реальности, известного и загадочного, материального и духовного, низменного и возвышенного, познанного и таинственного может быть вызвана самыми различными факторами. Мы остановимся лишь на тех, которые имеют отношение к интересующим нас произведениям.
Один из этих факторов — кризис идеологии, вызванный кризисом социальным.
Не случайно многие романтические жанры складываются на изломе истории. Так, в частности, обстоит дело с греческим романом.
Греческий роман появляется на закате античности, когда ни одна религия, дававшая доселе человеку ясность миропонимания, уже не является господствующей, когда рушатся целостные системы взглядов, когда мир туманится, видоизменяется, усложняется, распадается, раскалывается, когда человека кружат вихри противоречивых идейных течений, почва колеблется и уплывает из-под ног, все смутно, зыбко, ненадежно и неустойчиво. Перспективы общественного развития неясны. Социальные проблемы спутаны. Четкое представление о природе человека и общества утрачено. Вместе с тем границы мира раздвигаются. Житель греческого государства, став подданным огромной римской империи, но не являясь полноправным ее гражданином и не чувствуя себя поэтому частью замкнутого политического целого, ощущает себя теперь частицей всей ведомой ему вселенной — чувство космополитическое перерастает в чувство космическое.
Подобные явления, хотя и со многими поправками, ибо они могут возникать в силу других исторических причин и потому индивидуализированы временем, наблюдаем мы в духовной жизни общества и в другие периоды, когда романтические жанры начинают играть заметную роль.
Ибо в данном случае романтическая литература возникает как отклик на социальное беспокойство, неуравновешенность, идеологические сотрясения и сдвиги, свойственные переломным моментам истории. Отсюда и основные художественные особенности романтических произведений.
Сюжет их наиболее непосредственно отражает представление о жизни как о сплетении не обусловленных друг другом обстоятельств, между которыми
