а мысль его не абстрактна, подсказана ситуацией, в которой оказались его герои. Конечно, у Шекспира есть своя «философия», отчасти усвоенная им из умственной атмосферы его страны, где средневековые традиции причудливо соединялись с новооткрытыми идеями ренессансного гуманизма, отчасти — плод его оригинального «чувства жизни», но идеи Шекспира принимают у него всегда «образную поэтическую форму».
Составить компендиум «максим» Шекспира, выписанных из его драм, о разных сторонах действительности, вроде «Максим» Ларошфуко, Вовенарга, Гете, трудно, ибо все эти афоризмы выражены определенными шекспировскими героями и в определенных ситуациях, иногда противореча один другому в устах одного какого-нибудь персонажа. По поводу такого рода противоречий советский шекспировед замечает осторожно: «Мы не станем гадать, чьи мнения разделял Шекспир».
И все-таки автор цитируемого труда весьма положительно отзывается об усилиях выявить через образы Шекспира неисчерпаемое количество явлений природы, социальной жизни, науки и культуры. Советский исследователь со своей стороны не упускает из виду, что хотя Шекспир «мыслил поэтически», его «философия» раскрывается и там, где он идет на риск и наделяет характеры способностями, знаниями, чертами, которые расходятся с образами в целом… там, где «персонажи обнаруживают знание фактов, которые они не могут знать». «Идет на риск». Сказано для моей цели многообещающе, и делаю из этого вывод, пусть несколько прямолинейный: если понятия психологии и физиологии, которыми пользуется Шекспир, легко очистить от их средневековых форм выражения, то почему эстетику Шекспира не отделить от его образов и не говорить о ней, будто она — нечто вроде «трактата» эпохи английского Возрождения?
Итак, не творческую систему Шекспира анализирую я в своей статье; не глубоко запрятанную в его драматических ситуациях «внутреннюю» эстетику. Моя задача — скромнее и легче: осветить эстетику, лежащую как бы на поверхности шекспировского творчества. Так вот, Шекспир вложил в уста своим героям и мысли о разных искусствах. Чаще всего — свои мысли.
Эстетика обычно многопредметна. Если советский ученый Александр Аникст облегчил мне решение вопроса об относительной независимости философических раздумий шекспировских героев, а философия и эстетика соприкасаются, то американский ученый Артур Фейрчайлд, собравший высказывания этих героев о различных искусствах, помог мне своим исследованием «Шекспир и визуальные искусства» {Arthur H. R. Fairchild. Shakespeare and the arts of disign. — «A Quarterly of Research», vol. XII. New York, January 1937.}.
Почти равнодушен к архитектуре. Лаконично и без эстетических оценок упоминаются в пьесах Шекспира замки, дворцы, служебные помещения, мост через Темзу и башни лондонского Тауэра (в «Макбете», «Ричарде III», «Цимбелине», «Венецианском купце»). Слуги порой говорят между собой об излишествах в украшениях домов.
Касаясь отношения Шекспира к зодчеству, Фейрчайлд говорит об этом: «Шекспир больше интересовался человеческими характерами, чем зданиями».
Равнодушие Шекспира к зодчеству отчасти можно объяснить замедленным развитием нового стиля в английской архитектуре. Возможно, Шекспир проходил мимо строящихся домов с безразличием по той причине, что «Ренессанс затронул сначала декоративную сторону без существенного изменения средневековой конструкции» {P. О. Гартман. История архитектуры, т. II. М., 1938, с. 99-100.}.
Больше интереса к ваянию. В английском искусстве скульптуры живучи столь же средневековые традиции. Влияние Италии оказалось более действенным во Франции и Германии, несмотря на то что экономически и политически Англия развивалась быстрее.
Замечания героев Шекспира о скульптуре лишены обобщений. Чаще всего упоминаются в его пьесах надгробия. Так, о «статуе Терпенья на гробницах властителей» делает замечание Перикл в одноименной драме. В пьесах Шекспира термин statua (а не statue) однозначен абсолютному сходству с живым лицом. В бронзе исполнялись только статуи королей, вельмож, высших церковников, ибо стоил этот материал дорого.
В драматической хронике «Генрих V» король перед битвой у Азинкура говорит:
…многие из нас
На родине могилу обретут,
Где бронза этот день увековечит {*}.
(IV, 3; перевод Е. Бируковой)
{* Цитаты из произведений Шекспира даны по изд.: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. М., 1957-1960.}
Тут вольность перевода — в английском тексте не бронза, a brass желтая медь.
Чаще всего Шекспир упоминает воск, из которого в Англии XVI в. мастера лепили effigies — портретные изображения заказчиков, раскрашивая их в тона живого тела.
В трагедии «Ромео и Джульетта» кормилица расхваливает красоту Париса:
Вот кавалер-то, ах, моя синьора!
Что за мужчина! Восковой красавчик!
(I, 3; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
В комедии «Сон в летнюю ночь» Тезей обращается к Гермии:
Отца должна считать ты как бы богом:
Он создал красоту твою, и ты
Им отлитая восковая форма.
(I, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Отрицательно о портрете из воска говорит лишь монах Лоренцо, обращаясь к Ромео, когда тот решает покончить с собой:
Стыдись! Стыдись! Позоришь ты свой образ,
Лишь восковая форма, если ты
Отступишься от доблести мужчины.
(III, 3)
В пьесе «Зимняя сказка» итальянский художник Джулио Романо объявлен творцом статуи, поразившей Леонта своим сходством с живой Гермионой. Но здесь не статуя, а живая Гермиона. Паулине нетрудно было убедить всех, что притронуться к вылепленной из воска статуе нельзя, ибо «краски еще не высохли». Фейрчайлд отрицает, что в пьесе Шекспира воспроизведен мотив овидиева «Пигмалиона» — у Овидия богиня превращает холодный мрамор в горячую плоть, у Шекспира оживающая статуя — чистейший обман зрения, к эстетике никакого отношения не имеющий {Arthur H. R. Fairchild. Op. cit,, p. 74-75.}.
Мрамор, алебастр — эти материалы у Шекспира тоже мелькают, но лишь в эмблемах неподвижности, оцепенения. Так, в «Антонии и Клеопатре» гонец рассказывает о наружности римлянки Октавии:
Она едва передвигает ноги,
Не отличишь — стоит или идет.
Нет жизни в ней. Не женщина она,
А изваянье.
(III, 3; перевод М. Донского)
В «Троиле и Крессиде», где фигурируют герои древней Эллады, — та же метафора:
Кто превратит Приама в хладный камень
И в Ниобей, слезами исходящих,
Всех наших дев и жен?
(V, 10; перевод Т. Гнедич)
В «Цимбелине» Якимо бахвалится, что пировал однажды с римскими красотками:
Венера и Минерва рядом с ними
Дурнушками казались, хоть в природе
Никто богиням красотой не равен.
(V, 5; перевод П. Мелковой)
Итак, реальные женщины бывают прекраснее богинь, известных по античным статуям. Впрочем, тот же Якимо, описывая камин в спальне Имогены, расхваливал статуэтку купающейся Дианы:
Столь совершенных статуй я не видел,
Ваятель просто превзошел природу!
Он дал богине жизнь; ей не хватает
Дыханья и движенья лишь.
(II, 3)
Тут уже не в сходстве с портретируемым лицом главное, а в абстрагированной от живых существ красоте.
Еще больше интереса к живописи. Применяя в сонетах и драмах аналогии из ее практики (picture’s sight), Шекспир тем самым показывает, как он любит это искусство. Перечисляя места, где Шекспир бывал и где мог впервые увидеть какие-то художественные полотна (часовня и замок Кенильворт в Стратфорде, церковь св. Марии в Уорике, часто посещаемый лондонцами трактир «Стильярд», замок «Нансач»), датский литературовед Г. Брандес подчеркивает, что Шекспир «не признавал аллегорическую и религиозную живопись». Действительно, в его пьесах ни та, ни эта не упоминаются. Другой тезис Брандеса: «Шекспир в результате своего знакомства с живописью… пришел к убеждению, что главное достоинство художника заключается в умении выманить у природы ее тайны и верно изобразить и превзойти ее» {Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 52-57.}.
Англия XVI в. не имела своих крупных живописцев. Английский портрет целиком представлен работами выдающегося немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего, отличавшегося суховатой манерой изображения — в отличие от сочной кисти итальянских живописцев. После смерти Гольбейна в 1543 г. Англию часто навещали посредственные фламандские мастера; англичане же могли гордиться только миниатюрными портретами (painting in little) Никласа Хильярда, о котором историк английского искусства говорит, что это «главная артистическая фигура елизаветинской эпохи, единственный английский художник, чье творчество отражает в своем изящном микрокосме мир ранних шекспировских пьес» {Е. К. Waterhouse. Painting in Britain 1590 to 1790. Edinburgh, 1954, p. 22.}.
В своем трактате Леонардо да Винчи утверждает превосходство живописи над искусством слова, аргументируя это тем, что она непосредственно связана с природой, тогда как поэзия — с «творениями человека» — речью: «Живописец видит самые вещи, поэт лишь их — тени…» «Для человека потеря зрения страшнее потери слуха…» Поэзия не больше, чем «слепая живопись…» «Живопись превосходит все человеческие творения по тонкости размышления…» Исходя из этого, Леонардо превозносит мощь глаза как самого надежного из всех органов чувств, умеющего отражать «природную красоту мира». В пантеоне искусств Леонардо отводит первое место живописи, скульптуре — второе, музыке — третье, и только четвертое — поэзии {Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с. 63-64, 67, 69, 176.}. Но дело не только в этой иерархии. Интересуясь разными душевными состояниями человека и выражениями его лица (веселье, печаль, гнев, жадность, удивление, ужас, раздумье и т. п.), Леонардо еще не обеспокоен противоречивостью человеческой натуры, он еще не задумывается над несоответствиями физиономий характеру и складу мыслей, из-за чего люди часто бывают загадкой даже для психолога.
Обратимся к тому изобразительному приему, которым пользуется Леонардо и который, по замечанию Гете, «мог изобрести только итальянец». В леонардовской фреске «Тайная вечеря» каждое тело «исполнено выразительности, все члены принимают участие в каждом изъявлении чувства, страсти, даже мысли». И Гегель в своих «Лекциях по эстетике» говорит о том, что соответствие внутреннего и внешнего, определенность характера и ситуации лучше всего удавались итальянцам. Это совпадение «внутреннего и внешнего» до степени тождества является и великим достоинством и пределом художественных исканий Леонардо.
В английском театре внимание публики тоже захвачено обликом персонажа, но гораздо больше его поведением в ходе действия. Главное тут противоречивая структура личности, ее характера, который далеко не сразу раскрывается, тем не менее он целен, как бы вылит из одного куска. И тут разрешим себе перефразировать Гете: «То, что сделал Шекспир, мог изобрести лишь англичанин».
Это два разных «зрения» — определим их условно как «физическое» и «духовное», и оба они то уживаются в эстетике Шекспира, то вступают в конфликты.
У Шекспира не только признание впечатляющей силы живописи, но и мысль об ограниченности ее изобразительных средств. Два аспекта. Иногда Шекспир их выражает параллельно; иногда — то один, то другой.
В поэме «Лукреция» (1594) опозоренная Тарквинием легендарная римлянка, желая забыться, отвлечься от своего несчастья, обращает свой взор на фреску: «прекрасное изображение Трои и рати греков». На гигантской фреске множество сцен, эпизодов, физиономий, выражающих разные душевные состояния. Тут и величавые вожди, и рвущиеся в бой пылкие юноши, и охваченные смятением трусливые воины, и печальные, хмурые троянцы.
