на картинах.
Образ Живописца в оценке Поэта — шедевр из шедевров:
Саму природу учит он! Искусство,
Заложенное в нем, живее жизни.
Что образ Тимона Живописцем идеализирован, Поэт ни в какой степени не считает признаком фальши, — наоборот:
Сколько грации в фигуре!
Какая сила разума во взоре.
И на устах — фантазии полет
(I, 1; перевод П. Мелковой)
Не упрекает Живописца Поэт в том, что он — словно глухой к его разоблачению пиршества в доме Тимона, что на его картине — роскошное празднество — величественная аллегория: холм, Фортуна, трон и «отмеченный из всех внизу стоящих» человек взбирается «навстречу счастью». Предвидение Поэтом близкой катастрофы Тимона ничуть не смущает Живописца:
Я мог бы вам назвать картин немало,
Где следствия таких причуд Фортуны
Показаны ясней, чем на словах.
Стало быть, капризная Фортуна прекрасна, и Живописцу так и полагается: во всем находить только Прекрасное. Это свидетельствует об ограниченности образных средств живописи, но не дискредитирует ее, хотя Живописец любуется весельем и видом знатных гостей, тогда как Поэт в своей оде обнажил изнанку зрелища: те, кто сегодня делит с «баловнем судьбы» изысканные развлечения, служат ему лишь потому, что он «богат несметно», сами же они — «убогие, пустые, и острые, и злобные». Сюжет своей оды — на троне Фортуна, у ног ее толпа людей, один из них похож на Тимона — Поэт осветил так: хотя люди, которые толпятся возле Фортуны, различны по свойствам, происхождению, званию, все «живут лишь для того, чтобы хлопотать о возвышении своем», и как только они убеждаются, что Фортуна явно расположена к Тимону, «эта милость превращает сразу соперников его в его рабов». И вот мнимые друзья Тимона бегут за ним, боготворят его, только им и дышат, затем своенравная Фортуна «толкает вниз недавнего любимца», и «не поддержит его никто».
Любопытно, Поэт сочинил оду — жанр поэзии, которому следует быть торжественным, возвеличивающим, а тут — сарказм.
После того как Тимон сделался мизантропом, он, встретив у входа в пещеру Живописца и Поэта, с презрением гонит обоих; ему ненавистна живопись, которая «обман рисует», и даже поэзия, ибо она набита «изяществом и нежностью», а если касается истины, то облекает ее в слова, тогда как ей лучше бы «нагою ходить, чтобы люди разглядели ее» (V, 1). Однако это уже преувеличение человека, находящегося на грани безумия.
В этой трагедии нашли себе выражение оба аспекта: признание Поэтом монополии живописи на Прекрасное и категорический отказ от нее мизантропа, утратившего веру в красоту жизни.
Самые трагичные из персонажей Шекспира выражают недоверие к физическому зрению, поэтому нечего от них ждать и доверия к живописи. Обращаясь к слепому теперь Глостеру, король Лир говорит: «Теперь ты видишь, как идут дела на свете?»
…Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете,
(IV, 6; перевод Б. Пастернака)
Безжалостно отброшенный историей, Лир восстановил связи с Природой, но это не мать, а мачеха, неумолимая, свирепая: тщетно взывает Лир к разбушевавшимся стихиям — вихрю, дождю, молниям, «духам разрушения», обрушившимся на его седую голову вместе с войском его дочерей-злодеек. Некогда «человек глаза» Лир стал «человеком слуха», осознав необходимость «смотреть ушами». Лишивший себя королевского сана, сброшенный с вершины общественного благополучия на самое дно нищеты, Лир впервые увидел перед собой жертв «надменного богача» — «бездомных, нагих горемык». Не всегда смотреть значит видеть, раз можно, будучи слепым, купить себе «стеклянные глаза» и прикинуться, будто «видишь то, чего не видишь», как делает, по словам Лира, любой «негодяй-политик».
Когда Лир срывает с себя одежды, то это — символика освобождения от всего фальшивого, что окутывает жизнь человеческую в обществе.
Сбросивший с себя одежды человек — и есть «настоящий, неприкрашенный». Высказывание Лира о правде без прикрас ничего общего не имеет с той Nuda Veritas, которая стала условностью в изобразительном искусстве Возрождения, вроде «Истины нагой» в картине Ботичелли, или в картине Тициана, где небесная любовь — нагая женщина, а земная любовь — одетая. Ничего общего, ибо то, что имеет в виду Лир, скульптуре и живописи никакими усилиями не представить. Крик души, потрясенной крахом всех ее иллюзий, смятенье ума, разочарованного в основах основ человеческой жизни, — тема трагической драмы о вселенской катастрофе. У художников кисти и резца Истина торжествует в земном мире; в трагедии у Шекспира она неприкаянная, одинокая, неосуществимая в жизни, и глубоко несчастен тот, кто ее отстаивает.
Из трагедии «Король Лир» можно извлечь в отношении живописи лишь отрицательный аспект.
Этот отрицательный взгляд был Шекспиром подготовлен — конечно, без трагической эйфории его драм — в сонетах.
По мнению Фейрчайлда, 16-й сонет вдохновлен платоновой идеей о «подражании» явлениям материального мира, «подражании», которое всегда ниже «сущности» изображаемого предмета:
Вершины ты достиг пути земного,
И столько юных девственных сердец
Твой нежный облик повторить готовы,
Как не повторит кисть или резец.
(Перевод С. Маршака)
Красоту живого человека сердце постигает, а живописи не под силу уловить ее и передать. Вот почему Шекспир часто употребляет слова: «тень» (в смысле иллюзии сходства) и даже «тень тени» (в переводе 43-го сонета это звучит так: «светла ночная тень — твоей неясной тени отраженье»), еще чаще: «подделка» (counterfeit), как в сонете 67-м («зачем лукаво ищет красота поддельных роз, фальшивых украшений»). В сонетах,посвященных преимущественно темам любви и дружбы, всплывают уже конфликты между «глазом» и «сердцем» (например, в сонете 46-м: «Мой глаз и сердце издавна в борьбе»).
Но сонеты чаще радуют нас двумя аспектами живописи, примиряя их, и примирение это имеет философскую основу.
Если «платонова теория искусства негативна, — говорит Фейрчайлд, — то аристотелева теория позитивна» {Arthur II. R. Fairchild. Op. oil., p. 117.}. В пьесах Шекспира дважды мелькнуло имя Аристотеля, драматург, очевидно, приемлет его «Поэтику», о которой мог узнать в беседах с просвещенными друзьями. Идеи Аристотеля внушили ему убеждение, что «подражание природе» это показ вещей одновременно такими, какие они есть в действительности, и такими, какими они должны быть в творческом воплощении идеального. Если в сонете 148-м говорится о разладе мысли и зрения, когда ум, душа покорены любовью — великой мастерицей иллюзий:
О, как любовь мой изменила глаз!
Расходится с действительностью зренье.
Что отрицает зримые явленья?
то в сонете 101-м и «правда» и «блеск красоты» вполне уживаются:
О ветреная муза, отчего,
Отвергнув правду в блеске красоты,
Ты не рисуешь друга моего,
Чьей доблестью прославлена и ты?
Но, может быть, ты скажешь мне в ответ,
Что красоту не надо украшать,
Что правде придавать не надо цвет
И лучшее не стоит улучшать?
Да, совершенству не нужна хвала,
Но ты ни слов, ни красок не жалей…
(Перевод С. Маршака)
Итак, поэзии не мешает вооружиться кистью живописца, а живописи под силу соревноваться с идеализирующим любимую женщину чувством влюбленного.
Возможность плодотворного взаимодействия «глаза» и «сердца» подсказывает нам также поэма «Венера и Адонис» (1593). Ее сюжет — страстная любовь богини красоты к презирающему плотские влечения юноше. Здесь Шекспир характеризует живопись как искусство, способное воспроизводить все, что мы видим, с полной иллюзией действительного:
Когда художник превзойти стремится
Природу, в красках написав коня,
Он как бы с ней пытается сразиться,
Живое мертвым дерзко заменя…
(Перевод Б. Томашевского)
Напомню читателю о миниатюрном портрете, спрятанном в одном из трех ларцев Порции, о котором герой пьесы «Венецианский купец» Бассано говорит:
Твой дивный лик! О, что за полубог
Природу так постиг? Глаза живут!..
Уста полуоткрыты…
Сплел золотую сеть — ловить сердца,
Как мошек в паутину.
(111, 2; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Цитируемая комедия — «одноаспектный» пример. Драмы 1610-1612 гг. тоже «одноаспектны».
Расхваливая в «Зимней сказке» мастерство итальянца Джулио Романо, придворный говорит о нем: «Если бы он сам был бессмертен и обладал способностью оживлять творенья, он превзошел бы природу, подражая ей». В пьесе «Цимбелин» Якимо, описывая обстановку в спальне Имогены, рассказывает о «серебротканых коврах» на стене, один из которых
…изображает нам,
Как встретились Антоний с Клеопатрой;
Другой — как Кидн из берегов выходит
От спеси иль под тяжестью судов.
…Не мог я надивиться, сколь прекрасно
И ярко выткано — все, как живое…
(II, 4; перевод П. Мелковой)
Встреча Антония с царицей Клеопатрой, загроможденная кораблями река, в холодной воде которой едва не погиб Александр Македонский, — таковы сюжеты очаровавших Якимо гобеленов.
Итак, предмет живописи — чувственная красота, красота тела и природы, но как было бы хорошо, если бы живопись глубже проникала в душу человека! Этого хотела Лукреция, этого не видел в живописи Гамлет. В первом аспекте Шекспир не выходит за пределы возможностей Ренессанса, во втором аспекте он словно угадывает будущее, впрочем, не столь уж далекое: сказал же Герцен о Рембрандте, что это «художник всего более подходящий к Шекспиру» {А. И. Герцен. Об искусстве. М., 1954, с. 230.}.
Поэзия и театр. Автор исследования «От искусства к театру. Форма и условность в эпоху Возрождения» устанавливает прямую связь между итальянской живописью и сценой театра. С одной стороны — «ответвление литературы», с другой — «родич живописи и ваяния», театр к изобразительным искусствам Италии гораздо ближе, чем к средневековым зрелищам в церковных дворах или на ступенях соборов {См.: I. R. Kernodle. From art to theatre. Form and convention in the Renaissance. Chicago, 1945, p. 2.}. В итальянском театре XVI в. все импонирует глазу — и само сооружение, и зрительный зал, и недавно появившиеся кулисные декорации. В английском же театре примитивное устройство сцены ничуть не шокирует публику, среди которой не только простонародные зрители «одного пенни», но и аристократы, платящие за вход дороже и имеющие право сидеть даже на самой сцене. Пусть актер вынужден оповещать публику, в какой стране происходит действие: если дамы как будто рвут цветы — значит они в саду; четырьмя мечами сражаются две армии и т. п. {Насмешки поэта Сидни. — См.: А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1965, с. 43-44.} Не беспокоило это и Шекспира. Приходится только удивляться, что в комедии «Сон в летнюю ночь» герцог Тезей и его свита посмеиваются над спектаклем ремесленников, где, например, актер, исполняющий роль «Стены», держит в руке известку с глиной и камешком. Для Шекспира главное — могучий союз поэтического слова и динамического действия, что производит гораздо большее впечатление, чем искуснейшие декорации. Да ведь и шекспировский герцог предпочел
