все-таки из предложенных ему развлечений, излюбленных при королевском дворе, — не маскарад, не танцы, не песню под аккомпанемент арфы, а нелепую «веселую трагедию», сыгранную плотником, столяром, ткачом, скорняком, медником и портным.
В Англии театр имеет такие же глубокие народные корни, какие в Италии имеет изобразительное искусство. На английской сцене герой — не пластичная статуя и не живописно-импозантная фигура, а сгусток динамических страстей, характер, порожденный историческим движением. Английский драматург ищет основы человеческого бытия в чем-то «невидимом», в «бестелесных» явлениях, постигаемых мыслью или интуицией; человек с его инстинктами и страстями формируется у него совсем по-другому, если сравнить с итальянским искусством.
В этом пункте, избегая опасности превращения относительной истины в абсолютную, надо бы сделать существенную оговорку: то место, которое занимает театр в духовной жизни английского народа, свидетельствует ни о чем другом, как о влечении к зрелищу, а в нем ведь есть и некоторое родство с изобразительным искусством, что было известно задолго до Лессинга.
Вряд ли имеет такое уж большое значение, ездил в Италию Шекспир, как утверждают некоторые исследователи {См., например: G. Heighet. The Powers of Poetry. New York, 1960.}, или не бывал там. Но что многие его персонажи итальянцы, без сомнения связано с его чувством красоты, конгениальным итальянскому. Первые десятилетия шекспировского творчества можно определить как «его итальянский фазис». Почему же слуга Транио из комедии «Укрощение строптивой», советуя своему господину Люченцио не корпеть над скучной философией о добродетели, а вместо нее наслаждаться поэзией, музыкой, хотя бы риторикой, упустил из виду изобразительные искусства? А ведь действие пьесы происходит не где-нибудь — в Италии, где столько гениальных мастеров кисти и резца, столько знаменитых архитекторов! Это не случайно. В рамках одной и той же эпохи качественно различны национальные варианты проявления ее культуры, выдвигая на первый план разные искусства, ослабляя внимание к другим.
Начнем с поэзии. Шекспир не считает, что она воспроизводит только тени вещей.
Эвфуизм с его вычурностями — предмет насмешек Шекспира, само же по себе богатство языка он приемлет с условием, чтобы грамматический строй был сохранен, а выражение эмоций не было бы в ущерб правильности речи. Так, в комедии «Сон в летнюю ночь» Лизандр восклицает: «Недостаточно говорить, надо еще говорить правильно», а Тезей, слушая и смотря игру одного из актеров народного самодеятельного театра, отпускает такое замечание: «Его речь похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке». Пылкое воображение хорошо, но если от него кто-либо теряет рассудок — это плохо. Отвечая Ипполите, которая сочла «странным» рассказ влюбленных, Тезей говорит: «Скорее странен, чем правдив» (V, 1). И все же Тезей с удовольствием смотрит зрелище, в основе которого — пьеса из… десяти слов. Ведь «чем меньше слов, тем больше будет чувства».
Когда нет в литературе жизненной правды, Шекспир отзывается о ней плохо. Надо быть наивным, как пастушка Мопса в «Зимней сказке», чтобы подумать: «Уж если напечатано — значит, правда» (IV, 3).
В уста самого образованного философски и эстетически из всех его персонажей — Гамлета Шекспир вложил свои мысли об искусствах. Что думает о живописи Гамлет, мы уже знаем. Что он думает о поэзии? В письме к Офелии Гамлет после иронически выспренных пародических обращений к возлюбленной написал сочиненный им рифмованный стишок:
Не верь, что солнце ясно,
Что звезды — рой огней,
Но верь любви моей.
(II, 2)
После этого стишка Гамлет как бы издает стон: «О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи». Намек на рационалистическую метрику стихосложения — Шекспир не очень к ней расположен: лучше больше чувства, говоря словами Тезея.
Афоризм о языковых излишествах у литераторов того времени: «Краткость есть душа ума, а многословье — бренные прикрасы» — должен был скорее произнести Гамлет, а не шут Полоний с его страстишкой молоть чепуху, играть словами и выворачивать их наизнанку.
Что Гамлету не впервые явить дарование режиссера, можно догадаться по взаимной симпатии и уважению, которые, видимо, давно питают друг к другу он и приехавшая в Эльсинор труппа. Режиссерский опыт Гамлета, за которым опять-таки стоит Шекспир, проявился в его советах актерам. Послушаем его. Монолог читать «легким языком», а «не горланить». Вялость удручает, однако «не слишком пилить воздух руками». Даже в буре — «смерче» страсти «соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость»; «рвать» же ее «в клочки», раздирая уши партера, хотя он и любит шум, это угождать дурному вкусу. Гамлет, между прочим, вспоминает плохих актеров, которые «ломались и завывали» и вообще «отвратительно подражали человеку». К театру у Гамлета особое отношение, и прежде всего потому, что это искусство обладает всемогущим оружием — речью. При условии, что актер избегает высокопарности стиля, читает стихи без аффектации и «приправ», умеет казаться искренним, естественным, театр превращается в «обзор и краткую летопись века», в «зеркало природы», способное «являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик».
Более того, сценическое зрелище, убежден Гамлет, в состоянии настолько потрясти любого преступника, что вынуждает его тут же признаться в совершенных им злодеяниях. Ко всему скептичный Гамлет допускает вероятность молниеносного эмоционального и морального воздействия театрального зрелища. Окрыленный своим планом, Гамлет ощутил в себе прилив энергии, вообразив, будто «зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля». Когда перед спектаклем под названием «Убийство Гонзаго» (кстати, пьесу сочинил сам Гамлет) ставится пантомима, ничем не отличающаяся по содержанию от пьесы, Клавдий сохранял полное спокойствие, несмотря на то что сцена с отравлением спящего в пантомиме достаточно выразительна. Выразительна, а все же не больше, чем живая картина с жестами и мимикой, тогда как пьеса наполнена, кроме них, — речью. И лишь тогда Гамлету удается вывести Клавдия из равновесия и окончательно убедиться в его виновности.
Что Гамлет меньше ценит «картинную» сторону спектакля, видно из того, как он формулирует приглашение — не смотреть, а «слушать».
Ренессансный пантеизм уподоблял вселенную «мастерской бога», всемогущего Художника, чей неисчерпаемый гений запечатлен в красоте человека и форм материальных вещей. Будь пантеист безудержным любителем театра, он представил бы бога не Живописцем и Ваятелем, а Драматургом и Режиссером. Однако Шекспир не ищет в мироздании руки божьей. Сущность бытия — стихийная диалектика. — Из цветка, знает монах Лоренцо, можно приготовить и лекарство и яд. Человек бывает прекрасным или уродливым, бескорыстным или алчным, скромным или честолюбивым, простодушным или умным, искренним или коварным, сердобольным или жестоким, комически смешным или трагически возвышенным. Есть на свете Томас Маубрей, есть и Ричард III, Гамлет и Клавдий, Просперо и Калибан, шутник-забулдыга Фальстаф и сурово отважный республиканец Брут. Воображение творит и грациозных эльфов и отвратительных ведьм. Добро и зло в борьбе друг с другом. Слишком часто одерживает верх злое. Но повинен не фатум — сами люди. И как бы ни был ужасен исход, титаническая энергия противоборствующих характеров вносит в него красоту. Персонаж драмы «Троил и Крессида» Нестор говорит:
…превратности судьбы
Проверка наших сил…
Лишь в бурях жизни познается доблесть.
(I, 3; перевод Т. Гнедич)
Если в этом значении «весь мир — театр», то не сплошь там лицедеи, маскирующие свои побуждения, гораздо больше влекомых своими интересами, страстями, натурами. «Планетарный» взгляд на театр возвышает его как бесконечную панораму человеческой жизни.
Театр и музыка. Отчасти потому так волнует Шекспира музыка, что она ближайший родич поэзии, отчасти потому, что Шекспир отбросил границы между искусствами — вопреки теориям классицизма, абсолютизирующим эти границы. К тому же драмы шекспировские по структуре и звучанию — вроде сонат и симфоний, их эпоха Шекспира еще не имела.
Вторично отдаю должное Г. Брандесу, в чьей монографии, где есть главка «Отношение Шекспира к живописи», имеется и главка «Отношение Шекспира к музыке» {Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 156-159.}. Еще в молодости Шекспир услаждал себя слушанием игры и пения. В Лондоне бывал в капелле Елизаветы Тюдор, но как остался равнодушен к живописи на религиозные сюжеты, так и к церковной музыке, нигде в своих драмах ее не упоминая. Охотнее всего посещал Шекспир частные дома, где устраивались камерные концерты.
Осведомленность Шекспира в «технике» пения и музыки подтверждает диалог Джулии и Лючетты в комедии «Два веронца». Когда Лючетта предлагает своей госпоже «положить на голос» стихи ее любимого Протея, Джулия просит Лючетту: «Пой на мотив: «Блаженный свет любви»; Лючетта возражает: «Но стих тяжелый, а мотив веселый». Значит, должно быть соответствие мелодии словам песни (I, 2). Любопытно также, что это тонкое замечание делает у Шекспира служанка.
Всю свою жизнь Шекспир любил народные песни. Доказывают это слова герцога Орсино, обращенные к своему приближенному Курио в комедии «Двенадцатая ночь».
Цезарио, пусть мне опять сыграют
Ту песенку старинную, простую,
Которую мы слышали вчера.
Она мне больше облегчила душу,
Чем звонкие холодные напевы
Шальных и суетливых наших дней…
(II, 4; перевод Э. Линецкой)
Вкус герцога определенно демократичен. В переводе 1896 г. мы читали: «Красные слова воздушных арий, пленяющих наш пестрый век». Перевод этот, конечно, до смешного неуклюж попыткой точно воспроизвести английский текст (light airs and recollected terms of these most brisk and giddy-paced times). Однако в современном, пусть даже изящном переводе утрачена характеристика эпохи — ее ветреность, легкомыслие, вкус к изысканному, рафинированному, и не столько к эпохе относится эта характеристика, сколько к аристократическому обществу. Утрачен и термин «ария», которым в то время обозначали музыкально-песенный жанр, исполняемый только при выходе на сцену персонажа высокого ранга.
В сонете 128-м Шекспир обращается к своей даме сердца:
Едва лишь ты, о музыка моя,
Займешься музыкой, встревожив строй
Ладов и струн искусною игрой,
Ревнивой завистью терзаюсь я.
(Перевод С. Маршака)
Как был бы счастлив поэт, если б его дама, отождествляемая с самой музыкой, пальцами своими касалась не клавишей спинета, а его лица.
Музыка сопровождала спектакль в качестве увертюры, между актами, по окончании представления и особенно в ходе его не только в театре Шекспира. Об этом пишет Ж. С. Мэнифолд, автор книги «Музыка в английской драме. От Шекспира до Перселла». Мы узнаем, что в XVI в. оркестр и пение были привычными для публики всех театров, хотя далеко не все драматурги (например, Марстон, Бен Джонсон, Чампен) считали музыку столь обязательной. Трубам и барабанам, извещавшим о выходе именитых особ — монархов, героев, или о смертоносной битве, инструментам, из которых состояли тогда оркестры, посвящены в названной книге специальные главы. Для нас тут любопытнее всего,
