безумие, но в нем есть последовательность», то публике театра тем более легко сообразить, к кому следует отнести «безумие» (не к Гамлету, а к Монтеню. — И. В.). Что мог великий художник думать об авторе, который, подобно Монтеню, низвергает любую истину в калейдоскопической манере, все истины, которые заносят в его голову изменчивые случайности. Да ведь сам Монтень признается: «Я не в силах закрепить изображаемый мной предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природой. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновенье, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении от… минуты к минуте» {III, 19.}.
Где-то на другой странице Монтень чванится своей манерой писать столь безудержно, для чего требуются лишь бумага да чернила» {Feis J. Op. cit., p. 119.}.
Итак, восклицание Гамлета — щелчок по Монтеню…
Ничем не доказанное утверждение. Кстати, общеизвестно, что гуманитарная образованность Гамлета — на уровне самого Шекспира. По одной версии, основным источником идей, вдохновлявших Шекспира при создании им Гамлета, было сочинение итальянского философа Джероламо Кардано «De Consolatione» {См.: Craig J. An interpretation of Shakespeare, New York, 1949, p. 187.}. По другой версии, елизаветинцам был известен трактат в английском переводе 1586 г. Пьера де ла Примодэ «The French academie» — трактат, содержащий идеи «О Человеке, Земле, Небе, мирских и священных предметах» (как утверждают французские историки, автор, по вероисповеданию гугенот, искал забвения мрачных событий его времени в абстрактных проблемах). Что и Шекспиру был знаком названный трактат, подтверждают некоторые сентенции его персонажей, включая Гамлета. В таком случае почему не предположить, что в руке принца какое-нибудь из этих сочинений, а вовсе не «Опыты» Монтеня?
Да ведь несущественно, что именно читал Гамлет до своего появления. Восклицание его — стон души, охваченной разочарованием во всем, и самая мудрая книга не может научить, как «вправить суставы» искалеченному «телу общества».
Вернемся теперь к исследованию Фейза, поставившего знак равенства между Гамлетом и Монтенем. В чем суть трагедии? В мести за убитого отца? Нет. Суть — в цели уберечь соотечественников от дурного влияния «Опытов», что легко доказать. К примеру, Гамлет твердит: люди до того изолгались, что самих себя обманывают лицедеи, они же — и зрители. Так ведь это Гамлет нашел у Монтеня: «Кого бы ни взялся изображать человек, он всегда играет, вместе с тем и себя самого» (1, 77). Не кто иной, как Монтень внушил Гамлету, что «почти на всякий вопрос надо ответить: не знаю» (III, 230). Чего же в таком случае стоит борьба Гамлета за справедливость, если сам он не знает, кто прав, кто виноват? И разве не из «Опытов» усвоил Гамлет скользкую идею, что «наше восприятие блага и зла зависит от представления, которое мы имеем о них» (I, гл. 14)? Поверив Монтеню, Гамлет и мог заключить: «Совесть делает нас всех трусами».
Пренебрежение моралью влечет непристойности, бесстыдство речи. Услышав от придворных, что они «умеренно счастливы», будучи хотя и «не маковкой шляпы Фортуны», но и не «подошвой ее башмаков», Гамлет определяет зону их удачливости: «…стало быть, живут около ее пояса, в средоточии ее милостей» (II, 2). Еще более циничны шутки Гамлета по адресу Офелии во время пантомимы (III, 2). Кто научил его этому — ясно: в главе пятой третьего тома «Опытов» Монтень, касаясь любви, акцентирует лишь плотскую ее сторону, замалчивая идеальную. Шекспира не могло не возмутить отношение Монтеня к женщинам {См.: Pels Jacob. Op. cit, p. 122.}.
Не спорим, Монтень часто трунит над женским полом. Главу «О трех истинно хороших женщинах» Монтень начинает фразой: «Всем известно, что хороших женщин не так-то много». Нашлись три хорошие — и те древние римлянки (II, 660-666). Но ведь Монтень себе противоречит — «красивых благонравных женщин» он знает немало и в своей среде. Таких женщин не следует «домогаться без влюбленности и влечения сердца», и Монтень осуждает «мужское лицемерие» (III, 38). Эти мысли Монтеня не мог не знать Шекспир, Гамлет же если и груб, то лишь в разговорах с людьми, лишенными его уважения, — ни с солдатами, ни с актерами, ни тем более с Горацио Гамлет так не разговаривает.
Возвращаемся к «обвинительному акту» Фейза. Когда Гамлет говорит себе: надо записать в таблички, что можно быть «улыбчивым негодяем», — имеется в виду Монтень — одержимый писака (much scribbler). Песенкой могильщика о любви «молодой» и любви «в старости» осмеян Монтень в качестве любовника разных периодов его жизни. Сценой дуэли, когда Гамлет умирает собственно не от шпаги Лаэрта, а от яда на ее острие, выражено презрение Шекспира к Монтеню, отравляющему себе жизнь мыслями о смерти, которой он боялся, как последний трус (coward).
Не задумываясь о симптомах кризиса английского гуманизма XVI-XVII вв., что объясняет интерес Шекспира к Монтеню, Фейз декларирует: англичанин того времени — сгусток энергии, человек героической эпохи ранней Реформации, а потому и Монтень, и Гамлет широкого успеха иметь не могли. Стало быть, шекспировская драма — не о трагической личности и трагической эпохе, а «драма, в которой образ Гамлета служит функции подсобной, ее пафос-сарказм» {Ibid., p. 95, 96.}. Невдомек Фейзу, что Англия конца эпохи Возрождения уже выращивает горькое семя гамлетианства, что именно Шекспир эту горечь вкусил и потому его так поразил Монтень — человек рефлексий, раздвоенный, «сам себя кусающий», человек, умеющий глядеть на себя «со стороны» (III, 150) в ущерб своей воле к действию. Вряд ли Монтень подсказал, но определенно облегчил Шекспиру создание образа «критической личности» — первого такого образа в мировой литературе, какой является Гамлет. Не потому ли Гамлет три века подряд воспринимается публикой как живой современник — «патина времени», от нас далекого, ощутима в рамках с такими героями, как Макбет и Лир, а в трагедии «Гамлет» ничуть.
Еще один вариант освещения шекспировской трагедии как «тенденциозной драмы» находим у Г. Ф. Стедефельда. Название его книги: «Гамлет, драма с тенденцией против скептического и космополитического мировоззрения Монтеня» {Stedefeld G. F. Hamlet, em Tendenzdrama Shakespeares gegen die skeptische und kosmopolitische Weltanschauung des Michael Montaigne. Berlin, 1871.}. Для немецкого автора эта трагедия — «драма-проповедь» и «апофеоз практического христианства». В отличие от Фейза Стедефельд не чернит Гамлета, упрекая его лишь в том, что он далек от христианской набожности. Трагическая вина Гамлета заключена в его гордыне и скептицизме, в непонимании того, что «зло и муки людей» — это таинственные кирпичи «справедливого божественного миропорядка». Не понимая этого, Гамлет сам вершит зло, отсюда и его самобичевание.
«Тенденция» Шекспира в том, чтобы, показав заблуждения Гамлета, сбросить с себя тяжелый груз впечатляющих, соблазнительных идей Монтеня. Например, «Быть или не быть?» и «Что знаю я?» — это всего лишь по-разному выраженный принцип скептицизма. Но если Фейз будет всячески поносить «Опыты», то Стедефельд, собственно, уклоняется от критики, хотя названием своего труда обещал ее. И если Фейз свою книгу снабдил приложением антимонтеневским, то у Стедефельда приложение — очерк американского философа Ралфа Эмерсона из его сборника «Представители человечества» (1850), где есть такие строки: «Были умы большей силы, но никогда не было человека с таким множеством разнообразных идей; никогда Монтень не бывает скучным, неискренним, и есть у него редкий талант внушать читателю интерес к тому, что его самого интересует» {Ibid.}.
Труд Джона Робертсона «Шекспир и Монтень» {См.: Robertson John. Montaigne and Shakespeare. London, 1897; 1909, (Здесь и далее цит. по изд. 1909 г.).} не ограничен узкой темой «Монтень и Гамлет». Это исследование полемично, и аргументы его весьма убедительны.
Начну с того, как представляет себе Робертсон Монтеня. Что в литературе, искусстве, философии «далекое» бывает часто «ближе» к нам, чем рядом стоящее, — известно. На этом основании Робертсон утверждает, что если у «первого стихотворца нового времени» — Петрарки любой сонет отличается стройной, продуманной композицией, то «первый литератор» Монтень «импрессионист». Только потому, что каждая глава «Опытов» расплывчата в своем строении, рыхлая в своей логике? Тут Робертсон мог бы согласиться с Фейзом, цитирующим «Опыты», где Монтень признается, что он берет предмет «таким, каков он перед ним в то мгновенье, когда занимает его» (III, 19). На этом основании Робертсон находит у «великого гасконца» принцип «самовыражения» {Ibid., p. 163, 164.}. Разве не тешил себя Монтень в своем замке тем, что беспорядочно писал — о чем хотелось и как хотелось?
Но ведь эссе — не сонет, не поэма, не новелла и не драма. «Если стиль это порядок и движение мыслей, как говорит Бюффон, то монтеневского стиля нет» {Gray Floyd. Le style de Montaigne. Paris, 1958, p. 12.}. Действительно, о каком стиле может идти речь, когда автор постоянно сам себя прерывает и ему неохота стройно и ясно что-либо излагать? И все-таки Монтень свою манеру характеризует словами «мой стиль» (I, 100). Аргумент его любопытен: «Мои мысли следуют одна за другой, — правда, иногда не в затылок друг другу, а на некотором расстоянии, но все же они всегда видят друг друга, хотя бы краешком глаза» (III, 200). Игривый монтеневский анализ «своего стиля» не лишен, впрочем, убедительности. Стиль — феномен внешний и внутренний; будучи только внешним, он неадекватен содержанию, у Монтеня он только внутренний при внешней бесстильности. Допустимо ли определять это как «импрессионизм», разрушительный для всякого стиля? Не уверен.
Обратимся к основному вопросу — идейным и фразеологическим элементам «Опытов» в шекспировских драмах.
Прежде всего Робертсон отрицает монтеневский источник там, где Шекспир мог взять кое-что у писателей, на которых ссылался и Монтень, например у Плутарха, Сенеки, итальянских новеллистов. В этих случаях Робертсон отделяет действительные «монтенизмы» Шекспира от кажущихся.
Книгу Фейза Робертсон определил как «экстравагантную», — ибо он довел сходство между Монтенем и Гамлетом до абсурда, чем облегчил себе дискредитацию обоих. «Дикая гипотеза»! К тому же трагедия «Гамлет» написана еще до выхода в свет флориовского перевода «Опытов». У Шекспира при жизни было врагов достаточно, и все же никто не использовал этот козырь: глядите, мол, сколько заимствований! Утверждение Фейза, что Гамлет жалок своим бессилием, — всего лишь «тень шекспировской интерпретации», а говорить, что Шекспир покарал Гамлета, «убив его», смешно. В таком случае и Корделию Шекспир губит, потому что она плохая дочь, и Дездемону — а вдруг она чуточку прелюбодействовала.
В своей книге, говорит Робертсон, Фейз исходит «из старого христианского вердикта», что «будь Гамлет человеком по-настоящему верующим, он
