цитата из «Опытов» (гл. «Апология Раймунда Сабундского»):
Неужели вот это, собственно; и есть человек. Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки! Все мы с вами поддельные, а он — настоящий. Неприкрашенный человек — и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут (III, 4; перевод Б. Пастернака.)
…Когда я мысленно представляю себе человека совершенно нагим, когда представляю себе его изъяны и недостатки, его природные несовершенства, то нахожу, что у нас больше оснований, чем у любого другого животного, прикрывать свое тело. Нам простительно заимствовать у тех, кого природа наделила щедрее, чем нас, и украшать себя их красотой, прятаться под тем, что мы отняли у них, и одеваться в шерсть, перья, меха и шелка (II, 421).
Задолго до Тейлора Апхэм в таблице «С» к своей книге уже дал параллели, однако не исключительно Шекспира с Монтенем — еще и с другими писателями и философами эпохи Возрождения. Поскольку нас интересуют только сопоставления эссеиста и драматурга, обратим внимание на то, что у Тейлора нет знаменитого монолога «Быть или не быть — таков вопрос», Апхэм же сопоставил этот монолог и следующие цитаты из Монтеня: «Мы не имеем никакого общения с бытием, так как человеческая природа всегда обретается посередине между рождением и смертью; мы имеем о себе лишь смутное и призрачное, как тень, представление и шаткое, недостоверное мнение…» (II, 532); «Смерть может быть безразличной, а может быть и желанной… Если же смерть есть уничтожение нашего существа, то вечный ненарушимый покой тоже является благом. Ведь в жизни для нас нет ничего сладостнее отдыха, глубокого, спокойного сна без всяких видений» (III, 253). Что Тейлор эту параллель не дает, объясняется, возможно, отсутствием в монтеневских раздумиях намека на рациональность самоубийства {Здесь Тейлор придерживается того же мнения, что и Робертсон, писавший: «Что касается сходства между монологом «Быть или не быть» и общей тональностью рассуждений Монтеня о смерти, я менее склонен уподоблять друг другу эти феномены, чем тринадцать лет тому назад (т. е. в издании 1897 г. И. В.), Хотя я нахожу теперь новые совпадения их в деталях, меня не так привлекает отождествление их звучаний. Фактически общий смысл гамлетовского монолога в данном случае скорее чужд общему тону Монтеня» (Robertson John. Op. cit., p. 44-45).}.
По Тейлору, влияние Монтеня на Шекспира прошло ряд стадий: от длинных пассажей до кратких выражений, от отдельных слов до риторических формул, от мыслей до фразеологических повторов. Но, говоря о «влиянии», Тейлор не забывает подчеркнуть, что «учеником» Монтеня Шекспир не был, их взгляды на жизнь не тождественны.
Критику Робертсоном Фейза Тейлор не всегда приемлет. Как ни судить книгу Фейза, говорит он, верно, что больше всего сказалось влияние Монтеня на Шекспира именно в «Гамлете», а что он писал эту трагедию еще до издания перевода «Опытов», значения не имеет — он знал ее по рукописи. Кроме того, что Гамлет философствует больше всех других шекспировских персонажей, на гамлетовских философствованиях — еще отпечаток монтеневского скептицизма.
Здесь Тейлор упускает из виду, что и Монтеня ограничить скептицизмом значит, весьма обеднить его, как обеднить и Гамлета, в котором этот элемент — ничтожная доля его умонастроений, чего Фейз не понял совершенно, так что защищать его от Робертсона вряд ли следовало.
Но «должником» является Шекспир не только Монтеня. Было бы неблагодарностью, замечает Тейлор, забыть о других «кредиторах», например о Киде и Марло {Ibid., p. 37, 42, 45.}.
Следует заметить, что слово «кредитор» для поэзии не очень подходящее. Задолго до Мольера Шекспир мог бы отпустить в свой адрес шутку: «Беру свое добро всюду, где нахожу его». Не то важно, что «берет» художник, а то, как он вплетает «взятое» в ткань своего произведения. Хотя подсчеты Тейлора интересны, в основном его исследование посвящено количественной стороне проблемы «Шекспир — Монтень». Впрочем, шекспироведению и это на пользу.
* * *
Интерес к сравнению Шекспира и Монтеня не угасает и в 70-е годы.
В кембриджском ежегоднике «Шекспировское обозрение» за 1975 г. автор статьи «Проблема сознания у Монтеня и Шекспира» Р. Эллродт иронически отзывается о «восхитительной эрудиции» Крейга, не понявшего должным образом значения «Опытов» для Шекспира и вместо книги Монтеня назвавшего сочинение Кардано «Об утешении» в качестве источника идей драматурга. В статье Эллродта декларируется, что «сопоставлений Шекспира и Монтеня уже предостаточно», он же «повернул от метода параллелей к постижению путей, какими шли французский эссеист и английский драматург» {Ellrodt R. Self-consciousness in Montaigne and Shakespeare. — Shakespeare survey, 1975, 28, p. 37-50.}. Внимание Эллродта приковано не к содержанию, а к форме самосознания у Монтеня и у Шекспира, не к их идеям как таковым, а к своеобразию их дарований (faculties of the mind). Эллродт полагает, что духовное развитие Шекспира отнюдь не чтением Монтеня обусловлено.
Единственно бесспорное «эхо» Монтеня слышно в «Буре». Псевдоутешительные, по сути мрачные слова герцога в комедии «Мера за меру» в той же степени отражают монтеневский стоицизм. Категорически отвергает Эллродт антимонтеневские «выпады» Фейза, как и «надуманные, поспешные», хотя и «блестящие» порой положения Робертсона (так, например, он выискивает «монтенизмы» в ранних пьесах Шекспира, до «Бури»).
Однако вопреки историзму, обещанному издателями «Обозрения» в подзаголовке «Шекспир и идеи его эпохи», Эллродт широко открывает двери для рискованных модернизаций.
Но разве тут Эллродт единственный среди шекспироведов? Уже Г. Левин заплатил дань подобной тенденции современных англоязычных шекспироведов. Мало ему выискивать черты сходства Гамлета с Дон Кихотом Сервантеса, или с мольеровским Альцестом, он еще уподобляет гамлетовские мысли о «жалком человеческом существовании» девизу Кьеркегора «Или — или», эгоцентризму А. Жида, говорившего, что в познании человеком явлений жизни «лишь одно достоверно — его собственное я», экзистенциализму Сартра, убежденного в «иллюзорности человеческого бытия», и Камю, твердившего: «Лишь одна философская проблема по-настоящему серьезна — самоубийство» {Levin Harry. The question of Hamlet. New York, 1959, p. 69-70, 75, 103.}.
В свою очередь, Эллродт отождествляет идеи Монтеня и Габриеля Марселя, различавшего в своей философии pensee pensante — незавершенный ход мысли и pensee pensee — мысль, так сказать «омысленную», завершенную (конечно, обе не выходят за порог субъективного сознания); идеи Монтеня и Андре Жида с его disponibilite — сознание, мол, никакой идеей не занято, направь его куда хочешь, и Жан-Поля Сартра с его liberte — изначально абсолютной свободой индивидуума, даже если он по своей воле возлагает на себя обязательства по отношению к другим людям, что обосновано в его философском труде «Бытие и ничто» (1943).
Автор статьи приводит также восклицание героя сартровской комедии «Грязные руки»: «Вы думаете, что я в отчаянье? Ничего подобного. Я играю роль в комедии отчаяния». Как полагает Эллродт, этому созвучна мысль Монтеня: «Мы раздвоены и потому не верим даже в то, во что верим!».
Вслед за Монтенем Шекспир, по мнению Эллродта, исходит в познании из непостоянства наших поступков, из того факта, что наши аффекты и убеждения никогда не бывают столь прочными, чтобы мы не могли порой отбросить их и заменить другими аффектами и убеждениями. Касаясь самоанализов шекспировских героев, Эллродт определяет эти самоанализы в том смысле, что характеры движутся от полного самоутверждения или самодраматизации к тонким явлениям самосознания. Драматический монолог сначала обращен к публике или к другому персонажу, затем monologue превращается в soliloquy — разговор с самим собой. При этом герои антиномичны в своих речах при как бы усеченной диалектике, лишенной синтеза. Неважно, читал Шекспир Монтеня или не читал, но его персонажи Ричард III и Ричард II как бы «родились актерами». Искренни более или менее герои Шекспира в монологах, однако в них искренность питается иллюзиями в отношении себя. Что ново у Гамлета — это сардонический юмор в диалогах, а в монологах — не самоанализ, хотя и более интенсивный, чем у других персонажей, а иронизирование над самим собой даже в момент кипения страсти. Выражаясь языком Сартра, Гамлет «играет комедию» готовности отомстить, да и ненависти к мировому злу. Гамлетова погруженность в свои мысли терпит крах. Осознает ли он истинную причину неполноты «себяпонимания»? Нет. Любопытный парадокс отмечает профессор Мюр: самый интеллектуальный из шекспировских трагических героев менее всех других способен отдать себе отчет, почему он действует или не может действовать.
На этом Эллродт считает идейное сходство Шекспира и Монтеня исчерпанным. Пожалуй, «Гамлет», «Троил и Крессида», «Мера за меру» более созвучны духу Монтеня, чем все другие пьесы Шекспира, хотя «монтенизмы» встречаются и в «Короле Лире». Однако из названных трех пьес две, собственно, — трагикомедии, «Гамлет» же своим интеллектуализмом близок скорее к жанру «проблемной драмы». В таком случае «трагического» Шекспира следует «разлучить с Монтенем» (to part company with Montaigne). Даже объективные факты, характеризуемые эссеистом, зеркально отражают его думы, тогда как для понимания образов драматурга можно и не знать его умонастроений.
Наконец, сонеты Шекспира. Уж в них он вроде бы изливает свою душу; между тем звучат они не как сонеты Петрарки и Сидни {В примечании Эллродт указывает, что параллели между шекспировскими сонетами и «Опытами» Монтеня «редки и неубедительны». Напр.: Berkovitch С. — Explicator, 1968, November, 27/3; Earner D. Notes and queries, 1969, 214.}. Да, Шекспир кается порой в грехе «самовлюбленности», и все-таки главный объект, стоящий перед его взором, не он, а его друг, что выражено в сонете 62: «Самовлюбленность обняла мой дух… // Мне кажется — лица красивей нет, // чем у меня…//Но в зеркале я вижу все как есть…//И слышу я теперь другую весть… // Любя себя, любил я образ твой…». В сонете 149 Шекспир обращается к изменившей ему возлюбленной: «Как можешь ты твердить, что я не твой? // Ведь от себя я сам тебя спасаю. // Себя забыв, не о тебе ль одной // Забочусь я, обидчица родная?» (перевод А. Финкеля).
Мечтательные сонеты Шекспира интроспективны, но даже в них он глядит на себя как бы глазами других людей, а сложности внутренней жизни показаны у него часто в манере общепринятых традиционных аллегорий (подтверждают это замечание Эллродта сонет 119: «Каких я зелий не пивал подчас…», сонет 124: «Будь дочерью фортуны и царя…»).
Вывод Эллродта: сонеты Шекспира лишены самоанализов и не звучат они даже подобно soliloquies героев шекспировских драм. В трагедии «Гамлет» поставлен вопрос, на
