к бытовизму для шекспировского реализма — прокрустово ложе, между тем именно его реализм сохранил мощь своего воздействия и решаемые им проблемы буквально вечные. Если гуманность означает человеколюбие, то смысл гуманизма — почитание, возвеличение человека. Вернем же Монтеня Ренессансу, ибо не в таком уж он восторге от «лишенной блеска» прозаичной действительности и от среды, наполненной «заурядными душами». Несмотря на то что уважение к людям у Монтеня подорвано французской действительностью, в «Опытах» распознается человек, каким он должен и может быть. Монтеню присуще сознание «величия» человеческого, отнюдь не утверждает он «малость» человека. В главе «О жестокости» Монтень не только определяет «долг гуманности», но и напоминает о древнем римлянине Катоне Младшем, лишившем себя жизни, демонстрируя этим свое возмущение тем, что Цезарь уничтожил Римскую республику. И если бы Монтеня «не останавливала мысль о благородстве, побуждавшем Катона всегда ставить общественное выше личного», он допустил бы, что Катон «был благодарен судьбе» за то, что она помогла Цезарю «растоптать исконную свободу его родины»; не будь этого — не было бы «такого прекрасного испытания добродетелей» (II, 369). Величие деяния Катона в том, что не ради славы оно совершено.
Еще один пример возвышенного отношения к смерти, считает Монтень, являет нам Сократ. Объяснить последние слова и действия Сократа его невозмутимостью — это не по-философски. Истинно философское объяснение проливает свет на его «совершенно новую удовлетворенность», на его радость «при мысли, что он освобождается от всех злоключений прошлого и находится на пороге познания будущего». За философией следует эстетика: «Да простит мне Катон, — говорит Монтень, — его смерть была более стремительной и более трагической, но в смерти Сократа есть нечто более невыразимо прекрасное» (II, 370). Так Монтень оценил поведение Сократа в ожидании чаши с цикутой и эйфорию Катона в момент самоубийства.
Величие относится к философствующей морали, красота — к эстетике.
Найденные Монтенем крупные характеры — Сократ и Катон — достойны пера Шекспира. Единственное, чего Шекспир не разделил бы с Монтенем, это его сомнения, что существуют люди, им подобные, хотя есть кое-что общее у Монтеня, находившего «подобных людей» только в далеком прошлом, с Шекспиром, видевшим людей могучей страсти и глубоких чувств в самой действительности и все же отдалявшим трагических героев фабулой исторической, ситуациями чужеземной страны или мифа, легенды. Но как бы драматург ни отделял своих героев, публика воспринимала их, будто они ее живые современники.
В комплексе «философия — мораль — эстетика» Монтенем намечены «три разновидности» людей: одна — «средние души»; другая — те, кто превышают достоинствами все заурядное; третья — «несложные благодушные характеры», стоящие ниже «среднего» уровня. Третья разновидность — «люди невинные, но не добродетельные, они не делают зла, но их не хватает на то, чтобы делать добро…». «Такой душевный склад, — уточняет Монтень, — так недалек от слабости и несовершенства, что я не в состоянии даже разграничить их, именно по этой причине с самими понятиями доброты и невинности связан некий оттенок пренебрежения» (II, 370-371). Кроме вялого душевного склада, лишенного малейшей энергии, «третьей разновидности» людей присущи мнимые добродетели: у человека физический недостаток, а это считают воздержанием, целомудрием; он не умеет разобраться в происходящем, а его хвалят за спокойствие духа; молчаливую глупость принимают за наличие ума.
Приводимые Монтенем доказательства впечатляющей силы театрального зрелища обычно относятся к искусству древнего Рима, чьи трагики изображали муки, например, Гекубы, Андромахи, а в ряду поэтов XVI столетия Монтень восхваляет одного из своих учителей в коллеже города Бордо — гуманиста Джорджа Бьюкенена (II, 590), сочинявшего трагедии на латинском языке о Медее, Альцесте и других героях эллинских мифов, трагедии, которые ближе классицизму, чем шекспировскому театру, и нелегко себе представить, как воспринял бы Монтень этот театр.
Однако разрешает же Монтень поэту отдаваться воображению, хотя оно и бывает источником всяких небылиц. «Было бы глупым бахвальством, — говорит Монтень, — презирать и осуждать как ложное, то, что кажется нам невероятным, а это обычный порок всех, кто считает, что они превосходят знаниями других. Когда-то им страдал и я, и если мне доводилось слышать о привидениях, предсказаниях будущего, колдовстве или еще о чем-нибудь, что было мне явно не по зубам… меня охватывало сострадание к бедному народу, напичканному этими бреднями. Теперь, однако, я думаю, что столько же, если не больше, я должен был бы жалеть себя самого» (I, 167). И уже тот факт, что Монтень понимает заключенную в играх фантазии поэтичную правдивость, дает основание думать: пожалуй, не отверг бы он призрак отца Гамлета, ведьм «Макбета», стихии «Короля Лира», фольклорные создания «Сна в летнюю ночь».
Отдает этот подлинно ренессансный Монтень должное «приливам вдохновения, захватывающим и уносящим ввысь поэта». И стихотворцы, и ораторы «признают, что они не властны над охватывающим их порывом и необыкновенным волнением, увлекающим их больше первоначального их намерения»; «рука живописца создает порой творения, превосходящие и его замыслы и меру его мастерства, творения, восхищающие и изумляющие его самого». Утверждая, что «изящество и красота» возникают «без всякого намерения, даже без ведома художника», и благодарным следует ему быть… «фортуне» (I, 119-165), Монтень чужд какому бы то ни было рационализму. Хорошо сказал Монтень и о том, что о посредственной поэзии «можно судить на основании правил», а «поэзия прекрасная, выдающаяся, божественная — выше правил и выше нашего разума» (I, 212). Этими идеями Монтень близок не Бьюкенену, а Шекспиру.
На себе и на других Монтень неоднократно убеждался, что «творение человека, имея собственное значение и судьбу, может оказаться значительнее, чем он сам» (III, 148). Так как Монтень имел в виду «судьбы» своей книги и своей личности, он едва ли прав — они не обратно пропорциональны друг другу; из осторожности добавим: «почти» одинаково значительны. Что касается Шекспира, его творческая сила драматурга и его натура, по мнению одних, — на одном уровне, по мнению других, — на весьма разных уровнях. «Сам по себе он ничто» (He is nothing in himself) {Hazlitt W. On Shakespeare and Milton. In: Four centuries of Shakespeare criticism/Ed. by F. Kermode. New York, 1965, p. 118.}, — сказал о Шекспире Хэзлит. «Из пьес Шекспира проглядывает помимо того, что в них вечно, — его эпоха и его публика больше, чем он сам» {Jusserand J. J. Histoire litteraire du peuple anglais: De la Renaissance a la guerre civile. Paris, 1911, p. 602;}, — таково мнение Жюссерана. «Шекспир не был посторонним (a thing apart) ко всему, что его окружало; в характере его имеются зачатки и наклонности (germs and tendencies) изображаемых им людей» {Bagehot W. Shakespeare — the man. — In: The appreciation of Shakespeare/Ed. by Bernard M. Wagner. Washington, 1949, p. 204.}, — такова точка зрения Беджота.
Хотя «зачатки» и «наклонности» его персонажей в характере Шекспира сомнительны, однако бесспорно, что творчество его сверкает искрами философического ума, врожденного юмора и безмерной чуткости ко всему трагическому — всего того, что заволакивает густая вуаль его объективности. Его суд над поведением своих персонажей «неслышен» и одновременно «слышен», будто из-за кулис сцены. «Скрытая тенденция» — еще до Бальзака — у Шекспира уже есть, и она весома.
Мировоззрение французского эссеиста и британского драматурга — не створки диптиха, разрисованные одним и тем же мастером. Даже знай Монтень Шекспира, «Опыты» не изменились бы ни по содержанию, ни по форме. И если бы Шекспир не читал сочинение Монтеня, это не отразилось бы существенно на его драматургии. Очевидно только, что в лице Монтеня Шекспир обрел для себя духовно близкого мыслителя. Исследователи сопоставляли Шекспира с Джордано Бруно, Монтенем, Бэконом и некоторыми другими мыслителями эпохи Возрождения. На мой взгляд, из названных философов более всех родствен Шекспиру Монтень в силу его особенно пристального и непредубежденного анализа душевной жизни человека.
ПРОБЛЕМА ПРИРОДЫ ЧЕЛОВЕКА В ПЬЕСЕ «МЕРА ЗА МЕРУ»
В. Рогов
Условно называемая комедией пьеса Шекспира «Мера за меру» (1604-1605) «принадлежит к числу гениальных произведений великого драматурга» {Луначарский А. В. Хороший спектакль, — В кн.: Луначарский А. В. О театре и драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, с. 184.}. Именно на эту пьесу обратил особо пристальное внимание Пушкин. Она послужила основой «Запрета любви», ранней оперы Вагнера, единственной написанной композитором на шекспировский сюжет. Сложность и глубина ее неоспоримы. И при этом «Мера за меру» относится также к числу наименее популярных созданий Шекспира.
Позволю себе сослаться на собственный опыт. Мне, видевшему огромное количество постановок Шекспира, ни разу не довелось быть зрителем этой пьесы. (Постановка, в 1973 г. показанная на московских гастролях румынским театром «Джулешть», не в счет; от Шекспира там практически ничего не осталось.) В бытность мою преподавателем МГУ, когда я читал спецкурс «Творчество Шекспира», я предложил каждому из моих слушателей (около тридцати человек) перечислить пять своих любимых произведений Шекспира, и название «Мера за меру» не было упомянуто ни разу. Все предпринятые мной попытки заинтересовать этой пьесой театры кончались неудачей. Многие, если не все, артисты мечтают сыграть ту или иную роль шекспировского репертуара но кто мечтает об Анджело, Изабелле, Герцоге, Люцио? Да что мечтают актерам и режиссерам эта пьеса, как правило, неизвестна. Очень начитанные люди, искренние почитатели Шекспира, если они не шекспироведы-специалисты, как правило, незнакомы и с написанной на сюжет «Меры за меру» поэмой Пушкина «Анджело», которую, кстати, сам Пушкин считал своим лучшим произведением. И в самой Англии, где театрал, «коллекционирующий» шекспировские постановки, в течение своей жизни может увидеть даже «Тита Андроника», «Троила и Крессиду» и «Перикла», эта пьеса идет крайне редко.
Итак, с одной стороны, «Мера за меру», по мнению тонких ценителей, одно из самых сильных произведений Шекспира. С другой — одно из наименее популярных.
Чем это объяснить?
1
Очень многие критики, да и просто читатели находят, что «Мера за меру» при всех ее достоинствах оставляет некий неприятный осадок. Это обусловлено и некоторыми особенностями построения событийного ряда, и психологией персонажей, и, может быть, в наибольшей степени финалом пьесы, не удовлетворяющим наше нравственное чувство: нам трудно примириться с тем «правосудием», которое вершит Герцог. С тем, что Герцог (и Шекспир) полагает справедливым и благополучным, мы никак не можем согласиться. Смущает и то немаловажное обстоятельство, что все без исключения сцены комедийного характера не смешны, а скорее мерзки.
Некоторые исследователи пьесы считают ее неудавшейся автору. Нужно только добавить, что к пьесе, сюжет которой строился на мотивах прелюбодеяния и чувственной любви, с особой охотой обращались
