главное, они воспринимаются как быль.
Широкое распространение фольклора и в непосредственной форме поверий, и в поэтическо-сказочной форме не могло не отразиться на письменной литературе, художественной и «научной».
В художественной литературе Западной Европы феи впервые появляются в бретонских романах, восходящих к кельтским источникам (т. е. к кельтской языческой мифологии) и создававшихся во французской и англо-норманнской среде. Эти феи — могущественные и чаще коварные, чем добрые, — сливаются с волшебницами и лишь в некоторых англо-шотландских романах имеют специфический характер, присущий им только в британском фольклоре.
Бретонские романы артуровского цикла проникли и в Италию, где были переведены и приобрели популярность. Но это была книжная литература, не связанная с собственным фольклором и устной традицией и лишь отчасти повлиявшая на них. Устная традиция итальянцев в основном восприняла и переработала поэмы каролингского цикла, более близкие горожанам, особенно северных областей, входивших в состав Каролингской империи. Эти поэмы, исполнявшиеся уличными сказителями, повествовали о борьбе Карла с сарацинами, фантастический элемент в них был ограничен богом и ангелами, и их герои хорошо укладывались в привычную схему добра и зла. Каролингские поэмы оказались привлекательнее, чем собственные поверья о демонах и святых, которые получили отражение лишь в религиозных легендах (например, в «Цветочках Франциска Ассизского») и очень косвенно в «Комедии» Данте, очевидно, потому, что больше соответствовали светскому духу, усиливавшемуся в конце XIII — начале XIV в. в городской среде. В это время они в вошли в письменную литературу Италии. В следующем столетии, когда итальянские гуманисты захотели полностью возродить античную традицию и произошел разрыв между ними и средней массой грамотных горожан, такие поэмы, как «Испания», не могли высоко цениться образованной элитой. Однако в конце того же века, в период расцвета итальянского Ренессанса, когда начали возрождать не только античные, но и итальянские традиции, — это была эпоха развития национального самосознания, которое вскоре оказалось прерванным, — старые, наивные поэмы, из устной традиции перешедшие в литературу, дали толчок развитию нового жанра, так называемой рыцарской поэмы. К ним обратился флорентийский автор Пульчи, создавший поэму «Большой Моргант» (1480), в которой наряду с христианами и сарацинами действуют сказочные великаны {Пульчи заимствовал свой сюжет из анонимной поэмы «Орландо» и поэмы «Испания», восходившей к франко-венецианской поэзии.}. Благодаря юмористической разработке темы средневековая контрастность добра и зла в поэме снимается и в вымысел, принимающий гротескную форму, проникает реальность. Во флорентийской среде, несмотря на тиранию Медичи, царил более демократичный дух, чем в других городах Италии, поэтому Пульчи и использовал полународные поэмы, сохранявшие еще технику сказителей. В более аристократической Ферраре, пытавшейся возродить некоторые рыцарские обычаи, Боярдо и Ариосто слили сюжетную схему каролингских поэм с композицией и колоритом бретонских романов и, введя в фабулу античные мотивы, создали на этой сложной основе новые, оригинальные произведения.
Чем же привлек двух ренессансных поэтов Италии, где рыцарство даже в северных княжествах было гораздо слабее, чем в других странах, блестящий куртуазный мир? Помимо указанной внешней причины, это, по-видимому, объясняется их внутренним неосознанным стремлением к гармонии и принципиальной идеализации действительности. Идеализация же, преодолевающая антиномичность восприятия, свойственную католическому средневековью Италии, предполагала, что в литературном произведении: должен отсутствовать социальный детерминизм и ощущаться полная свобода личности. Осуществиться этот принцип мог только в пасторали или в рыцарском романе, где действовали свободные, прекрасные внешне и внутренне герои, где не было контраста между христианами и сарацинами, ибо сражались они не за веру, а за любовь. Сам жанр давал толчок полету воображения и в своей возрожденческой форме открывал перед читателями единый фантастический мир, где люди и природа не чувствуют жесткого закона, господствующего во Вселенной «Божественной Комедии». Вместе с тем перенесенный в другую эпоху и в другую страну жанр допускал ироническое отношение к традиционному материалу, которое было направлено против средневекового дуализма.
И во «Влюбленном Орландо» и в «Неистовом Орландо» есть сказочные персонажи — чудовища, драконы, великаны, людоеды и лесные дикие люди, но главным образом фантастический элемент (феи, волшебники, волшебницы, заколдованные замки и острова) заимствован из бретонских романов и античных поэм {Rajna Pio. Le fonti dell’ «Orlando Furioso». Firenze: Sansoni, 1876.}. Иными словами, в произведениях итальянских поэтов Возрождения влияние народного творчества опосредствовано, а воздействие этнографического фольклора фактически почти не ощущается. Стремление к идеализации, ограничивавшее изображение бытовой реальности, не допускало проникновения в поэмы Боярдо и Ариосто народных поверий по причинам эстетического и мировоззренческого свойства.
Совершенно другое отношение к фольклору утверждалось в английской литературе. Если в Италии о народных повериях писали главным образом духовные лица (например, Бернардин Сиенский, резко их критиковавший) и в общем писали немного, то в Англии в XVI-XVII вв. ими живо интересовались.
Как мы уже указывали, христианство на Британских островах мирно уживалось с пережитками язычества, не поглощая их. В XVI в. религиозная ломка, борьба католиков и протестантов разных направлений (от крайних пуритан до умеренных сторонников англиканской реформы), привела к ослаблению влияния церкви в народной среде и соответственно к усилению языческих поверий не только в деревне, но и в городе. Все английские исследователи, занимающиеся шекспировской Англией, единодушно подчеркивают, что вера в сверхъестественные силы была распространена во всех кругах английского общества, включая образованных и даже ученых людей {См.: Clark С. Op. cit., р. 19-21; Thiselton-Dyer T.F. Op. cit., p. 24; Goad-by E. The England of Shakespeare. London; Paris; New York: Cassel, Peter, Galpein and Cь, [1881]; Briggs K.H. The Anatomy of Puck, p. 127; Joseph B. L. Shakespeare’s Eden. London: Blandford Press, Tingling and Cь, 1971.}. В связи с этим хотелось бы заметить, что в Англии этот круг, сосредоточенный только в немногих центрах — Лондоне, Оксфорде и Кембридже, был гораздо уже, чем в Италии, где гуманисты жили в разных городах, и что если эти последние были вскормлены греко-латинской цивилизацией, чья философия либо отказалась от мифов, либо придала им рациональный и обобщенный характер, то английские ученые не смогли совершенно освободиться от власти традиций своей культуры, не доведшей мифы до философского обобщения. Не смогли, потому что эти традиции опирались на чувство национальной общности, гораздо более развитое в Англии, чем в Италии. В результате разрыв между образованными людьми и «простонародьем» оказался здесь не столь глубоким, как на Апеннинском полуострове.
Вера в сверхъестественных существ отражена в специальных сочинениях, посвященных им. После выхода в свет упоминавшихся уже книг Реджинальда Скотта и Томаса Нэша стали издаваться брошюры, в которых отношение к сверхъестественному миру далеко не такое скептическое. Многие авторы XVII в. утверждают со слов «очевидцев», что феи и эльфы существуют реально {См.: Hazlitt W. C. Fairy tales, legends and romances, illustrating Shakespeare and other English writers. London: Kesslake, 1875, p. 331-338, 349. Briggs К. М. Op. cit., p. 27-39.}. Но задолго до этих первых «этнографов» фей запечатлели в своих произведениях многочисленные поэты, а за ними и прозаики. После того, как феи появились на страницах бретонских романов, мы встречаем их в «Кентерберийских рассказах» Чосера, где бытовая реальность обрамления контрастирует с фантастическими легендами («Рассказ горожанки из Бата»). Особое место они занимают в своеобразном своде рыцарских романов «Смерти Артура» Томаса Мэлори (конец XV в.), где они фигурируют в различных ситуациях. Феи-волшебницы Мэлори отдаленно напоминают волшебниц Боярдо, писавшего в это же время, но роман в целом гораздо архаичнее, чем итальянская поэма. Там, где Боярдо шутит, Мэлори абсолютно серьезен и изображает волшебство без всякой иронии. И вместе с тем в традиционно-фантастическую атмосферу его романа входит реальность: упоминается о приданом отвергнутой невесте, исчисляемом в фунтах («Книга о сэре Ланселоте и королеве Гвиневере», гл. 19), о непостоянстве англичан («Плачевная повесть о смерти Артура Бескорыстного», гл. 1), о мародерстве на поле боя (там же, гл. 4). Таких отступлений у Боярдо нет, первое его отступление о вторгнувшихся в современную ему Италию французах становится последней строфой его поэмы.
И все же, несмотря на существенное различие между итальянской и английской литературами, они прошли, каждая по-своему, сходные этапы. Общеизвестно, что именно итальянская ренессансная литература дала внешний толчок развитию английского Возрождения. В поисках гармонии, вызванных новым взглядом на человеческую личность и ее индивидуальность, английские поэты увлеклись Италией, которая стала как бы посредницей между ними и античной культурой. И эта посредница оказала на них прямое воздействие.
Оставив в стороне лирику Уайетта и Серрея и пасторальную поэзию Сиднея, укажем на поэму Спенсера «Королева фей» (1590). Создавая ее, Спенсер, как он сам писал сэру Уолтеру Ралею, обратился к старой «Истории короля Артура», а затем следовал творениям Гомера, Вергилия, Ариосто и Тассо {См.: Spenser Edmund. The Faery queen. London; New York: Warne and Cь, s. a., p. XIX.}. Принято, однако, считать, что основным образцом послужила поэма Ариосто, слившая мотивы античной поэзии с поэзией куртуазной. Жанр рыцарского романа с его тематикой и структурными особенностями вернулся таким образом на родину, но в преображенном виде {См.: Praz M. Ariosto in Inghilterra. — In: Ariosto Ludovico. Convegno internazjonale. Boma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1975.}. Очевидно, Ариосто привлек английского поэта не только стихотворной техникой и структурой, но и свободой вымысла, разрешающей трансформировать традиционный материал, а также отдельными эпизодами и лирическими отступлениями, словом, сложной и пестрой гармонией, которой не могло еще быть в романе Мэлори. В «Королеве фей» довольно много прямых заимствований из «Неистового Орландо», свидетельствующих о литературном влиянии итальянского поэта на английского. И тем не менее принцип идеализации действительности у них разный. Рыцарский мир Ариосто, в котором царит полная свобода, это чистейший литературный вымысел, не претендующий на правдоподобие. Волшебная страна Спенсера — аллегория, а его персонажи символы определенных пороков и добродетелей. Это позволяет автору «оправдать» их вымышленность и таким образом приблизить идеальный, обобщенный мир к реальной жизни. Свободомыслие и ирония Ариосто уступают место протестантскому морализму, благодаря которому фантастика становится тяжеловеснее и серьезнее. Различие между поэтами проявляется, в частности, и в изображении фей. У Ариосто феи-волшебницы играют второстепенную роль и отношение к ним не менее, если не более, ироническое, чем к людям. У Спенсера в центре стоит «величайшая, славная королева фей Глориана», символизирующая королеву Елизавету.
Фея в роли идеальной правительницы страны, подчиняющейся христианским этическим нормам, возможна только в литературе, где верования в фей стали укоренившейся традицией, разрешающей рассматривать их как реальные существа. Благодаря аллегории Спенсер по-своему преодолевает двоеверие, доведя очеловечивание и в то же время христианизацию фей до высшего предела. Вольная языческая стихия исчезла: из зеленых холмов феи переселились в пышные чертоги
