в монологе Гамлета «Быть или не быть». Но в «Макбете» он выражает не взгляды Шекспира, а полную душевную опустошенность самого Макбета; об этом хорошо писал один из лучших Макбетов XX в., Майкл Редгрейв: «Этот монолог имеет лишь одно-единственное значение, а именно, что жизнь лишена смысла. Если считать его философским утверждением, то только в отрицательном или нигилистическом смысле, поскольку он не что иное, как богохульство, величайшее бохогульство, какое способен изречь человек» {Редгрейв Майкл. Маска или лицо: пути и средства работы актера. М., Прогресс, 1965, с. 92.}. Мы не касаемся монолога Гамлета «Быть или не быть», ибо о нем следует писать более подробно, чем позволяет объем настоящей работы.
Здесь же Герцог — бесспорно положительный персонаж, вершитель правосудия, заступник несправедливо обиженных. Неужели же все свои поступки, ведущие к торжеству справедливости (какими бы странными или натянутыми они нам ни показались), он совершает со столь пессимистических позиций? И зачем тогда ему вообще нужно что-либо делать, если жизнь так беспросветна?
Да, жизнь как таковая, бытие как таковое, в этом монологе предается беспощадному и горькому осуждению.
Но если посмотреть глубже, то мы увидим, что речь здесь идет о жизни, бытии в сугубо биологическом смысле. Осуждаются многие моменты жизни в самом примитивном ее аспекте. Шекспир пессимистически оценивает в жизни только то, чем человек не отличается от животного. Момент интеллектуальный, гражданский, социальный, альтруистический в монологе начисто отсутствует.
Единственная сугубо человеческая страсть, приравненная Шекспиром к числу низменных животных страстей, — жажда наживы, богатства, золота, auri sacra fames. Шекспир, не упускавший возможности заклеймить это гнусное влечение, и здесь остался верен себе.
Итак, жизнь ничтожна, если брать ее в сугубо биологическом плане. Из этого можно сделать вывод, что Герцог относится к Клавдио почти как к животному. Характерно, что и Клавдио в монологе, который он произносит несколько далее в той же сцене, защищает свою жажду жизни также с чисто биологических позиций:
Но умереть и сгинуть в неизвестность,
Землистым месивом, а светлый дух
Купался в пламени иль обитал
В пустынях толстореберного льда;
Быть заключенным средь ветров незримых
И в буйстве их носиться все вокруг
Земли висящей; худшим стать средь худших.
Кого себе мы смутно представляем
Ревущими от мук, — вот что ужасно.
Тягчайшая, несчастнейшая жизнь,
Болезни, старость, нищета, тюрьма,
Все бедствия покажутся нам раем
Итак, Герцог осуждает жизнь в ее биологическом аспекте, видимо, находя, что для Клавдио другого аспекта бытия не существует, а Клавдио как бы косвенно подтверждает мнение Герцога о себе, но Герцог, видя это, тем не менее идет ему на помощь, пусть довольно странным, с нашей точки зрения, путем.
Не здесь ли кроется идея пьесы, не здесь ли шекспировская концепция человека.
Не всякий Homo — sapiens. Есть люди, и есть двуногие животные, и даже скоты. Человек выше их.
Именно поэтому человек должен быть снисходительным к животным, по мере сил помогать им, прощать их многие прегрешения — потому что он выше.
В пьесе только два истинных человека — Изабелла и Герцог.
Среди персонажей мы найдем немало самых низменных и гнусных скотов. О мерзком, «гойевском» хороводе блудниц и развратников говорить не приходится. Рассмотрим Анджело, Клавдио, Люцио (Эскал, Мариана, тем более Джульетта фигуры служебные, и мы их касаться не будем, хотя о Мариане в другой связи все-таки скажем ниже).
Известно, что в мироощущении Шекспира на грани XVI и XVII вв. произошел резкий перелом: в отличие от произведений раннего, жизнерадостного периода его творчества, когда он относился к чувственным аспектам бытия с легкостью и веселостью, в его позднейших созданиях мы часто встретим строки, исполненные самого бурного и гневного отвращения к чувственному началу в жизни. Нередко подобные строки встречаются у него там, где это сюжетом никак не обусловлено. Вспомним монолог Лира «Блуд, процветай!..» («Король Лир», IV, 6; перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник), диалог Тимона с Фриной и Тимандрой («Тимон Афинский», IV, 3) и т. п. Этот слом мироощущения начинается у Шекспира с «Гамлета». По периодизации Эдмунда Чемберса, считающейся наиболее достоверной, «Мера за меру» написана Шекспиром (или была поставлена на сцене) через четыре года после «Гамлета», в 1604 г. И здесь мы видим то же отвращение Шекспира к чувственному началу в человеке, отсюда все эти омерзительные шуточки относительна блуда, венерических болезней и прочего, в изобилии отпускаемые персонажами из категории «скотов». Но к чувственной стороне жизни Шекспир подходит в «Мере за меру» диалектически, проводя различие между этими «скотами» и Клавдио. Как мы знаем, вина Клавдио весьма невелика: он не развратник, не соблазнитель, его связь с Джульеттой представляет собой просто неузаконенный брачный союз. И, несмотря на все отвращение к плотскому началу. Шекспир относится к поступку Клавдио без активного сочувствия, но снисходительно.
Став наместником, Анджело сразу же обрушивается на первое правонарушение со всей беспощадностью и строгостью. (Заметим, что Эскал судит настоящих «наперсников разврата» гораздо более снисходительно). Верша суд над Клавдио, Анджело подходит к старинному закону, карающему за прелюбодеяние, догматически. Отсюда еще одна вина Анджело: догматизм и жестокость по отношению к людям. К этому у Анджело добавляется неожиданно вспыхнувшее чувственное влечение к Изабелле, толкающее его на злоупотребление властью.
Клавдио — воплощенный инстинкт самосохранения. Его «плотская» любовь и та неотделима от эгоизма. Ему важно остаться в живых — хотя бы ценой позора родной сестры. Его идейная антитеза — Изабелла, олицетворяющая этическое начало в человеке. Повторяем, что у нас иные понятия о чести, чем у Шекспира и вообще в его эпоху: даже если бы Изабелла поддалась домогательствам Анджело, то, с нашей точки зрения, позор пал бы на него, а не на нее.
Можно было бы представить себе другие решения заданной коллизии. Ведь Шекспир, как мы видели, обращался и с Чинтио, и с Уэтстоном очень свободно: таково было вообще его обращение с используемым материалом — решился же он вопреки всем источникам «убить» Лира!
Шекспир сознательно избрал особый поворот сюжета и переключил коллизию совершенно в другой жанр, который мы определили как философский. Отсюда и производящий «неприятное» впечатление ригоризм Изабеллы: это опять-таки вопрос жанра. В пьесе, основанной на правдоподобных психологических мотивировках, ее поведение было бы невозможно и отталкивало бы нас, а в «философской» оно не только допустимо, но и неизбежно. Изабелла — не «живой» человек, а тезис, то, что она так гневно отвергает просьбу Клавдио поддаться домогательствам Анджело, подводит нас к еще одному важному выводу: по Шекспиру, человек в подлинном смысле слова, человек, отличающийся от животного, характеризуется и наличием высоких этических идеалов. Эту мысль Шекспир проводит в образе Изабеллы, сознательно заостряя ее слова и поступки.
Подходим к тому персонажу, который всегда привлекал к себе наибольшее внимание в пьесе, — к Анджело.
Характер Анджело психологически наиболее разработан, и, как это ни парадоксально, именно этим Анджело и выделяется среди всех действующих лиц. Тут Шекспир явно допустил известное нарушение законов им самим избранного жанра, и не потому ли в трех последних актах Анджело фактически не действует, что Шекспир почувствовал, как этот «объемный» характер начинает «забивать» других «плоскостных» персонажей пьесы? Даже в финале, когда Анджело настигает возмездие, исполнителю этой роли почти нечего играть.
И именно финал пьесы, вернее, судьба Анджело и оставляет у нас известное чувство неудовлетворенности, даже неприятный осадок.
В самом деле: Анджело — самый виновный из всех персонажей пьесы, самый отрицательный, а в конце концов его настоящее преступление против писаных и неписаных законов оказывается прощенным, ему отдают в жены Мариану… И мы с этим не согласны. Можно ли назвать счастливым финал, в котором злодей фактически остается безнаказанным и женится на несчастной девушке? При такой развязке не окажется ли она еще более несчастна?
Как же решать эту проблему при сценическом воплощении «Меры за меру»? Может быть, каким-либо образом окарикатурить Мариану, и этим самым показать, что Анджело, по принуждению вступающий с ней в брак, тем самым уже и наказан?
Против этого говорит то, что на протяжении пьесы создается трогательный образ несчастной, покинутой женщины. Не случайно именно образ Марианы вдохновил Теннисона на одно из его лучших стихотворений — «Мариана». А песня, которую поет Мариане Мальчик (IV, 1), одна из истинных жемчужин шекспировской лирики {Некоторые исследователи предполагают, что Шекспир не является автором песни, но для этого нет решительно никаких оснований.}. Одной этой песни достаточно, чтобы создать вокруг Марианы атмосферу неподдельной поэтичности.
Не поискать ли разгадку в образе Анджело, вернее, в не очень богатой традиции сценической трактовки этого образа.
Одним из немногих исполнений «Меры за меру», вошедшим в историю мирового театра, было исполнение этой роли Джоном Филипом Кемблом. Партнершей Кембла в роли Изабеллы выступала его гениальная сестра Сара Сиддонс. По существующим описаниям мы знаем, что Кембл играл Анджело закоренелым злодеем — бездушным и черствым в начале пьесы, одержимым животной страстью в дальнейшем {См.: Мастера театра в образах Шекспира. М.: Искусство, 1939, с. 29-36.}. Из истории театра известно, что Анджело не раз изображали пожилым, человеком в годах. Мне посчастливилось однажды увидеть совершенно блестящее исполнение роли Анджело, которое длилось самое большее три секунды. Как это ни неожиданно, исполнителем была… Вера Николаевна Пашенная! Те, кто не знал ее в жизни, к сожалению, не представляют, какой это был неподражаемый, единственный в своем роде мастер «моментальных зарисовок», одним-двумя «штрихами» воплощавший сложнейшие человеческие образы, как вымышленные, так и взятые из реальной действительности. Так вот. Однажды, когда пришлось к слову, Вера Николаевна упомянула Анджело. В это время она сидела за столом в кресле. Сказала: «Анджело…». Небольшая пауза. Левой рукой она как-то по-особенному схватила ручку кресла, пальцами правой побарабанила по столу. При этом чуть-чуть ссутулилась и посмотрела исподлобья… И достаточно. За судейским столом сидел мрачный хмурый тиран, лишенный всего человечного. Еще секунда — в кресле сидела Пашенная и улыбалась!
…Итак, по существующей сценической традиции Анджело — «злодей», суровый и жестокий, притом далеко не первой молодости. Но верна ли эта традиция? И откуда она пошла? Ведь о возрасте Анджело в тексте пьесы нет никаких упоминаний.
А что если Анджело молод? Возможно ли это? Вполне возможно. В то время, как известно, вступали в жизнь очень рано, тридцатилетний человек считался уже зрелым мужем, почти пожилым. Если же в воображаемой постановке пьесы сделать Анджело не только молодым, но и красивым, то, не меняя
