шекспировскую коллизию, можно будет переместить ее совершенно в другую плоскость. Молодой ученый, с головой ушедший в Юстиниана, первый раз в жизни поддался страсти, безудержному влечению. Он бросил Мариану из соображений расчета; заметим, расчет, меркантильные соображения в монологе Герцога приравнены к животным страстям. Поступок «животного» — и отношение Анджело к Изабелле. Анджело исправляет свою вину перед Марианой, а преступление перед Изабеллой ему не дает совершить Герцог. Если все эти проступки совершил молодой человек, то его еще можно простить и надеяться на его исправление в дальнейшем. А пожилого, закоренелого лицемера и ханжу, как говорится, могила исправит! И Мариану, выходящую замуж за молодого и красивого человека, пусть и серьезно провинившегося, зрителям не будет «жалко».
И еще одно соображение в пользу молодости Анджело: Изабелла могла отказать обычному злодею и потому, что он ей попросту неприятен физически. Если же Анджело обаятелен, молод и красив, то тем самым конфликт переключается в высокую этическую плоскость — что и требуется концепцией и жанром пьесы.
В подтверждение нашей гипотезы о молодом Анджело вспомним, что в «Глобусе» роль Анджело, вероятно, исполнял актер на амплуа второго героя, часто с отрицательным оттенком. Иными словами, Анджело играл тот же актер, который исполнял такие роли, как Протей в «Двух веронцах», Клавдио в «Много шума из ничего», а также Деметрий в «Сне в летнюю ночь», Лоренцо в «Венецианском купце» и т. п. {См.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965, с. 180.} Ясно, что даже при отрицательных «обертонах» ряда подобных ролей исполнителя их на должность «штатного злодея» никак нельзя зачислить! О том, что Анджело никак нельзя поставить в один ряд с Яго и Ричардом Третьим, писал и Джон Гилгуд {См.: Гилгуд Джон. На сцене и за кулисами. Л.: Искусство, 1969, с. 268-269.}. Между прочим злодеи шекспировских пьес, как правило, в интроспективных монологах сами рекомендуются злодеями, чего у Анджело мы не найдем.
Пересмотрев укоренившуюся традицию сценической трактовки образа Анджело, мы можем найти ключ к тому, как сделать финал пьесы удовлетворяющим наше нравственное чувство.
Но если молод Анджело, то сколько лет Герцогу?
В работе Ю. Семенова «Внешний облик героев Шекспира» {Шекспировский сборник. М.: ВТО. 1947, с. 243-260.} безоговорочно сказано: «Герцог стар (IV, 3)» (с. 258). Это — ссылка на сцену, в которой Люцио начинает обвинять Герцога во многих грехах, включая распутство, причем не подозревает, что монах, которому он рассказывает про Герцога, и есть сам переодетый Герцог. Заглядываем в подлинник и видим, что Люцио говорит о Герцоге так: «the old fantastical duke of dark corners». Но ведь надо знать, что в английском разговорном языке прилагательное «old» не обязательно значит «старый», а нередко и просто несет функцию усилительной частицы, в просторечии его добавляют к любому хвалебному или ругательному эпитету, желая усилить характеристику того лица, о котором говорят! Так что и в данном случае эпитет «old» совершенно не обязательно считать указанием на преклонные лета Герцога, и правильно поступил М. А. Зенкевич, опустив этот эпитет в своем переводе: «…этот сумасброд Герцог, любитель укромных уголков», То, что в «Анджело» фигурирует «предобрый старый Дук», тоже ничего не доказывает: Пушкин вправе был отступить от Шекспира и отступал неоднократно; почтенный возраст Дука усиливает впечатление мудрости и жизненного опыта — при этом надо вспомнить, что у Пушкина Дук не женится на Изабелле.
И даже если Люцио действительно называет Герцога именно старым, то это еще не доказывает, что Герцог действительно стар: вполне вероятно, что этим Шекспир только хотел указать, что Люцио ни малейшего понятия о личности Герцога не имеет. Вспомним, как в исполнении И. В. Ильинского Хлестаков, изображая Пушкина, с которым, он, Хлестаков, якобы «на дружеской ноге», начинал шамкать, сутулиться, словом «представлять в лицах» дряхлого старца, давно вступившего в девятый десяток жизни! Словом, если эпитет и в самом деле следует осмысливать в его первом словарном значении, то не рассчитано ли утверждение Люцио о старости Герцога на смех публики?
И кого играл Бербедж в «Мере за меру»? Клавдио, как предполагает А. Аникст {Аникст А. Театр эпохи Шекспира, с. 180.}, или же Герцога? Роль Клавдио для премьера труппы далеко не выигрышная: он юноша, а Бербеджу в 1604 г. было тридцать семь лет, и от ролей юношей он давно должен был отойти. Но если представить, что Герцога играл не актер на амплуа «пожилых резонеров», а сам Бербедж, то очень многое в понимании пьесы прояснится. В пользу того, что Герцога играл именно Бербедж, говорит и распределение материала роли: до III акта действие ведут Изабелла и Анджело, а премьер набирается сил. После II акта Анджело уходит со сцены, дабы сложной игрой страстей не мешать Бербеджу оказывать на публику должное воздействие. Делается ясным и известная расплывчатость образа Герцога: Шекспир рассчитывал, что Бербедж своим личным обаянием, возместит схематичность роли, — вспомним, что публика платила деньги прежде всего ради Бербеджа, именно он был главной кассовой приманкой в «Глобусе». Наконец, роль Герцога сюжетно очень ответственна: он — главное действующее лицо пьесы, но при этом роль не требует большого эмоционального и физического напряжения, а Бербеджу необходимо было беречь силы, поскольку в этом же сезоне он начал играть Отелло.
Также и предстоящее бракосочетание Герцога и Изабеллы не показалось бы публике странным и противоестественным, если в качестве жениха ей предстал бы не «пожилой резонер», а премьер труппы, самый популярный и любимый актер своей эпохи. Если представить себе Герцога мужчиной в расцвете сил, то очень многое в пьесе, что до того казалось натянутым и неестественным, предстанет перед нами в совершенно ином свете, в том числе и все фабульные хитросплетения, возникающие по инициативе Герцога: подобно многим молодым вельможам шекспировских комедий, он устраивает розыгрыши, своеобразный «театр для себя», но если принять во внимание жанровое своеобразие пьесы, то и розыгрыши эти приобретают немаловажный философский смысл.
Герцог — человек прежде всего. Он смотрит на «животных» свысока. Ему присуща ироничность. Почему бы ему не позабавиться с «животными», не поиграть ими, прежде чем он не расставит все по местам и не наведет порядок? Именно потому, что люди — люди, а животные — животные, человек и должен относиться к животным снисходительно и прощать их прегрешения, разумеется предварительно обезвредив их. И Герцог играет с «животными» — примерно как играл со Слаем лорд в прологе «Укрощения строптивой», как будет играть Просперо с Калибаном. Он играет с «животными», и развязка игры будет полна сюрпризов — приятных и неприятных, кто чего заслуживает.
Этим можно объяснить и еще два, казалось бы, необъяснимых поступка Герцога: очень крутую меру наказания, которую он приуготовил шалопаю Люцио, этому молодому Фальстафу, а также его отношение к Изабелле в конце пьесы.
Да, Герцог сниходителен к «животным», но Люцио виновен в клевете на человека, который никак этого не заслуживает, в клевете ради красного словца, потому что Люцио Герцога и не знает по-настоящему. А это вина не «животного», но человека, и человека дурного, испорченного, потому Люцио и постигает сравнительно суровая кара.
Герцог может показаться чрезмерно жестоким и по отношению к Изабелле, потому что до самого последнего момента не говорит ей, что Клавдио на самом деле жив, и заставляет ее понапрасну страдать. Но ведь заступничество Изабеллы за Анджело приобретает подлинную ценность именно в том случае, если Изабелла заступается за него, будучи всерьез убеждена, что Анджело повинен в смерти ее брата. И этот поступок Герцог совершает не для того, чтобы помучить Изабеллу, а, так сказать, для нас, для публики. Тогда и Герцог и Изабелла предстают перед нами как настоящие последователи шекспировского принципа милосердия. И, казалось бы, никак не подготовленное «предложение руки и сердца» Герцога Изабелле опять же вполне естественно в «философской» пьесе: это союз двух настоящих людей, имеющий скорее символическое значение как естественное завершение встречи двух истинно милосердных, истинно справедливых, истинно гуманных людей.
И в спокойной, чуть презрительной снисходительности «человека» к «животному» гораздо больше гуманности, чем в той «теплоте» и «человечности», в отсутствии которой упрекают Шекспира критики, ставящие эту мудрую, жестокую и в жестокости своей по сути дела целомудренную пьесу куда-то во второй или даже в третий ряд созданий великого драматурга.
Остается только выразить робкую надежду, что «Мера за меру» будет чаще появляться в репертуаре наших театров и что творческое воплощение ее на сцене выявит с должной ясностью то своеобразное преломление, которое получил в этом произведении гуманизм Шекспира.
ВРЕМЯ В «ТРОИЛЕ И КРЕССИДЕ»
Зденек Стшибрны
1. ТЕХНИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ ВРЕМЕНИ
Среди проблем, вставших перед Шекспиром, когда он начал писать «Троила и Крессиду» (1602), одна во всяком случае непременно требовала решения. Как уложить множество событий и персонажей, предлагавшихся ему его источниками, в представление «на два каких-нибудь часа»? Поскольку тема была античная, уместен был и прием древних: начинать in medias res. Даже в «Илиаде», которую Шекспир мог читать как в оригинале, так и в переводах XVI в. (латинском, французском, частично английском), вместо десятилетней осады Трои показан лишь пятьдесят один день последнего года. Опираясь на столь славный прецедент, Шекспир в прологе к пьесе кратко излагает причину ссоры и лихорадочные военные приготовления греков и троянцев, но тут же добавляет, что, «пропустив начало этой распри, мы с середины дело поведем» (пролог, 26-28). Шекспировская критика давно установила, что все действие «Троила и Крессиды» занимает не более четырех дней {См.: Daniel F.A. Time-analysis of the plots of Shakespeare’s plays. — In: The New Shakespeare society’s transactions, 1877-1879. London, 1879, p. 117-346; Porter Charlotte, Clarke Helen. First Folio edition of «Troilus and Cressida». New York, 1970, p. 141-143. Интересно отметить, что в «Илиаде» битвы длятся как раз четыре дня. Другая разительная параллель между древним эпосом и пьесой Шекспира: обе кончаются гибелью Гектора.}. В этот простой подсчет вносится теперь поправка, ибо критика склонна признать и другое: в пьесах Шекспира фигурирует двойное время {Подробный анализ двойного и даже тройного времени в пьесах Шекспира содержится в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974, с. 99-107.}. С этой, более широкой, точки зрения «Троил и Крессида» представляет большой интерес.
Посмотрим прежде всего, каким образом двойное время выступает в обеих главных сюжетных линиях пьесы — в истории войны и в истории двух влюбленных. Можно было ожидать, что война потребует большой длительности действия, а для истории любви с ее бурной страстью и трагической развязкой
