текущего мгновения и облечь свою любовь бессмертным величием мифа о Трое. Сперва это провозглашает Троил:
Пускай клянутся именем Троила
Любовники грядущих поколений…
(III, 2, 169-170)
Вслед за ним и Крессида в самых поэтических выражениях клянется быть верной, иначе пусть она станет олицетворением вероломства до скончания времен, как оно рисуется ее воображению:
Пусть через много долгих, долгих лет,
Когда дожди источат стены Трои,
Когда поглотит хмурое Забвенье
Все наши города и даже царства
Могучие истлеют, превратясь
В безликий прах, — пускай живет одно
Воспоминанье о моей измене.
(179-185)
Пандар подкрепляет страстные заверения влюбленных на свой прозаический лад, он соединяет их руки как свидетель заключенного ими «договора», и торжественно заявляет: «Если только вы когда-нибудь друг другу измените, после того как я положил столько сил, чтобы свести вас, — пусть до самого конца мира всех злосчастных, незадачливых сводников зовут Пандарами…» (195-198).
Мы видим, что в истории любви, как и в истории войны, происходит расширение временных границ. Можно и здесь наблюдать проецирование событий в область величавого мифа. И опять-таки, едва это свершилось, как миф тут же развенчивается беспощадным противопоставлением его обыденной жизни. Не успели Троил, Креееида и Пандар окончить заверения в вечной любви, как Пандар самым деловитым образом принимается за приготовления к «милым проказам» наступающей ночи: «А теперь и проведу вас в комнатку; там есть ложе» (203).
Можно добавить еще несколько слов о технике изображения времени у Шекспира. Иногда указания на краткие промежутки времени и широкие временные перспективы сочетаются в одном небольшом отрывке. Быть может, лучшим примером такого сочетания являются прощальные слова Троила Крессиде (частично уже цитированные):
Мы, тысячами нежных воздыханий
Купившие друг друга, отдаем
Теперь друг друга дешево, поспешно,
Единым воздыханьем проводив.
(IV, 4, 41-43)
Противопоставление тысяч вздохов долгого томления друг о друге и единственного вздоха, исторгнутого вынужденной разлукой, отражает долгое созревание и внезапную насильственную гибель любви.
Даже когда Крессида прельщается Диомедом, автор стремится хотя бы немного подготовить к этому зрителей и представить, что их отношения были длительными. Перед самым началом сцены, где Троилу предстоит зрелище, мучительное для влюбленного, мы слышим от Терсита о лживости негодяя Диомеда: «Говорят, у него завелась какая-то троянская тварь, и шатер изменника Калхаса прикрывает их делишки» (V, 1, 92-93). Благодаря словам Терсита получается, будто измена Крессиды произошла не в следующую же ночь после разлуки с Троилом, а позже. А Крессида, даже готовясь отдаться Диомеду, еще пытается сопротивляться и повторяет; «Ах, милый грек, не соблазняй меня…»; «Ах, не лови меня на этой клятве…»; «Нет, не хочу я больше встречи с тобою, Диомед…» (V, 2, 18, 26, 73).
Эти восклицания тонко дают понять, что и Диомед покорил ее не в один день.
И, наконец, интересно отметить, что несколько необычное наречие «aye» (в значении «всегда» или «навсегда») употреблено в пьесе трижды и всякий раз Троилом, который больше всех, упорно и неистово, жаждет постоянства. Впервые он произносит это слово, заверяя Крессиду в своей вечной любви и выражая желание, чтобы женщина была способна «своей любви и верности светильник // От юности цветущей пронести // До старости (III, 2,156-158).
И еще дважды слово «aye» повторяется, почти подряд, в последней краткой сцене пьесы. Оно подчеркивает отчаяние Троила перед трагическим концом войны и любви. Сперва Троил говорит о том, какой удар нанесет весть о гибели Гектора его родителям и всем троянцам:
Кто, страшною совой
Явившись в Трою, крикнет: «Гектор умер!»
(V, 10, 16-17)
Едва лишь он находит некоторое утешение и успокоение в надежде отомстить, как появление Пандара бередит другую, еще более глубокую рану. Теперь Троил может только выкрикнуть проклятие, которое Пандар сам напророчил себе перед той единственной ночью любви:
Прочь, мерзкий сводник! Срам и стыд
Пускай тебя навеки заклеймит.
(33-34)
2. ФИЛОСОФИЯ ВРЕМЕНИ
Сейчас, видимо, стало уже достаточно ясно, что в художественном произведении технику (или, говоря более широко, форму) невозможно, не совершая насилия, отделить от содержания, или философии. Не решаясь утверждать, что в каждом произведении искусства можно обнаружить некую целостную философию, я считаю, что «Троил и Крессида», как, впрочем, большинство пьес и поэм Шекспира, содержит философию sui generis.
Философия эта выражена не только в пространных рассуждениях (вроде известных речей Улисса о «порядке» и «времени»), но также и в поэтических образах, повторяющихся в известном ритме, а еще более — в самих персонажах, ситуациях и конфликтах. В конкретном произведении все эти средства драматической выразительности часто выступают в сочетании, составляя сложную систему тезисов, антитезисов и синтезов. Даже сосредоточиваясь на довольно узкой, хотя, по моему мнению, весьма важной, теме философии времени, я постараюсь не упускать из виду более широкие связи и подтексты.
«Необычность и великолепие» образов времени в «Троиле и Крессиде» отмечено Кэролайн Спэрджен, которая считает, что «различные персонажи пьесы представляют наиболее разнообразные и поразительные аспекты времени, какие можно найти во всем творчестве Шекспира». Она признает также, что философия пьесы «сосредоточена на могуществе времени и на пределах этого могущества» {Spurgeon Caroline. Shakespeare’s imagery and what it tells us. Cambridge: Paperback ed., 1965, p. 178, 176.}. Однако в толковании этой философии она опирается на мистическую интерпретацию пьесы Дж. Уилсоном Найтом и, как мне кажется, заходит чересчур далеко, утверждая его положение, что пьеса «содержит концепцию любви как чего-то более высокого, более духовного и тонкого, но вместе с тем и более долговечного, чем само время, и именно поэтому неспособного конкретно воплотиться в потоке событий» {Ibid., p. 179.}. Выводы профессора Спэрджен отражают эту мистическую направленность ее мысли: «Таким образом допускается возможность состояния или сознания, находящегося за пределами временного, где любовь способна существовать как вневременная реальность» {Ibid., p. 180. Почти противоположную позицию занимает Р. А. Фокс. Он определяет «Троила и Крессиду» как «великолепную пьесу в сатирическом роде, мрачную лишь в той мере, в какой показывает человека не героическим идеалом трагедии и не романтическим идеалом счастливых комедий, а таким, каков он есть, в комическом противоречии его речей и поступков, принципов и практики, романтической влюбленности и деловых подробностей обольщения» (Foakes R. A. Op. cit, p. 60).}. Эти выводы, конечно, полезно проверить тщательным анализом шекспировского текста (сказанное выше о «технике» изображения времени не будет здесь повторяться, но получит дальнейшее развитие).
Чтобы сразу перейти к сути дела, займемся двумя «философскими» речами Улисса. Может показаться, что первая из них, о соподчинении и порядке, не относится к нашей теме. Однако при внимательном чтении обнаруживается знаменательная связь между первой и второй речами, а точнее, между концепциями «порядка» и «времени», о которых в них говорится. Связь эта, как я надеюсь показать далее, выступает даже в виде ненавязчивого и тонкого противопоставления {Противоречие между концепциями «порядка» и «времени» можно ясно проследить в исторических пьесах Шекспира. Для подробного рассмотрения этого вопроса позволю себе сослаться на две моих статьи: Shakespeare-Jahrbuch, Weimar, 1974, Bd, 110, 1975, Bd. 111.}.
Всеми признано, что первая из речей Улисса (I, 3, 75-137) наиболее полно выражает традиционную концепцию соподчинения и порядка, столь часто фигурирующую или упоминаемую в пьесах Шекспира, особенно исторических. Концепция эта восходит к античности и раннехристианскому миру, но она полностью вошла и в идеологию феодального общества, ибо отлично подтверждала его основной догмат: извечную строгую иерархию во вселенной и на земле, в природе и в человеческом обществе — иерархию, установленную и соблюдаемую богом {Исследователи находят в речи Улисса о порядке целый ряд отзвуков творений философов и поэтов — от Гомера, Платона, Овидия, блаженного Августина и Боэция до Чосера, Лидгейта, Рабле, Томаса Элиота, Спенсера, Хукера, Рэли и елизаветинских проповедей. См.: Tillyard E. M. W. The Elizabethan world picture. London, 1943; Idem. Shakespeare’s problem plays. London, 1950; Shakespeare W. Troilus and Cressida. The New variorum ed./Ed. by H. N. Hillebrand, T. W. Baldwin. Philadelphia; London, 1953, p. 389-410.}.
Улисс излагает эту концепцию с величайшим ораторским искусством, украшая ее яркими образами, приводя параллели из жизни вселенной и человеческого общества. При этом он постоянно противопоставляет идеалы «центра, ранга, старшинства, обычая и порядка», «права первородства и скипетров, и лавров, и корон» ужасам раздора, развала, хаоса и злостной анархии, воцаряющихся там, где расшатаны и попраны соподчинение и порядок, как это происходит в греческом стане.
Прием этот характерен для Шекспира; он излагает какой-либо из основных догматов господствующей идеологии, чтобы затем подвергнуть его суровой проверке в драматическом конфликте, рожденном реальной действительностью. Подобное можно наблюдать в «Ричарде II», где священная для феодального общества доктрина божественного права королей сталкивается с историческим кризисом, приводящим к низложению короля, который «зря тратил время», и к захвату власти человеком более сильным и способным. Когда Агамемнон, «славный вождь» и «Греции глава», соглашается с Улиссом относительно «сути недуга», поразившего греческое войско, и спрашивает, чем же исцелить его, Улисс не дает прямого ответа. Он лишь подкрепляет свои философские рассуждения примером Ахиллеса, указывая на его неподобающее поведение, как на главную причину раздоров и разложения в греческом стане. Позднее, совещаясь со старцем Нестором, он просит его «заменить ему время», чтобы «придать зрелость» зародившейся у него мысли. Улисс осознает, что именно надо сделать: излечить Ахиллеса от гордыни. А для этого лучше всего послать на поединок с Гектором Аякса как представителя греков, демонстративно минуя Ахиллеса. Когда греческие военачальники повинуются этому решению и дефилируют перед шатром Ахиллеса, подчеркивая полное пренебрежение к нему, герой, до тех пор продолжавший дуться, ощущает некоторую тревогу. Это подготавливает почву для того, чтобы дать ему целительный урок.
Знаменательно, что главной темой этого урока Улисс избирает действие времени. Его речь не содержит прямых укоров Ахиллесу, виновнику нарушения порядка и соподчинения среди греческих воинов. Вместо этого Улисс показывает, как время поглощает деяния прошлого, даже величайшие; как оно предает забвению наиболее достойных и с какой готовностью включает всех новоприбывших в состязание за почести и славу:
Ведь время, как хозяин дальновидный,
Прощаясь, только руку жмет поспешно,
Встречая ж — в распростертые объятья
Пришедших заключает. Слово «здравствуй»
Улыбчиво, а тихое «прощай»
Уныло. Забываются легко
Былая доблесть, красота, отвага,
Высокое происхожденье, сила,
Любовь и дружба, доброта и нежность.
Все очернит завистливое время…
(III, 3, 165-174)
Для зоркого и житейски мудрого Улисса людские доблести и свершения не могут быть вечными, ибо все они разрушаются или обесцениваются временем. Любовь к новизне, общая всем людям, придает ценность новым лицам и новым вещам, пусть даже уступающим достоинствами своим предшественникам. Отсюда
