случайный в конце пьесы новый образ моря — моря радости.
Моих не затопило берегов,
(V, 1)
говорит Перикл, признав в Марине свою дочь.
Таким образом, море сопутствует всей истории Перикла и Марины, приносит им страдание, но дарует и счастье; образ моря вырастает к финалу произведения в символ самой жизни — прихотливой, запутанной, изменчивой, зачастую враждебной к человеку, но в конечном итоге прекрасной.
Перикл, как мы видели, не в состоянии противостоять жизненным превратностям. Но тем не менее он почти до самого конца своих несчастий не теряет надежды, на его рыцарском щите не случайно начертано: «В этой надежде я живу».
Что же может явиться основой этой надежды?
Сам Перикл «морю бедствий», ополчающемуся на человека, может противопоставить лишь стоическую добродетель. Влияние стоицизма в монтеневском его варианте очень чувствуется в «Перикле». И хотя многие критики считают, что образ стоического мудреца, как он был обрисован Монтенем, Шекспир запечатлел в Просперо, стоицизм Просперо особого рода и в целом далек от монтеневского, тогда как в «Перикле» уже первое рассуждение героя напоминает одну из главных мыслей «стоической» части «Опытов»: человек должен приучать себя к мысли о смерти, чтобы избавиться от страха перед ней. Перикл обращается к Антиоху.
Ты мне напомнил
О том, что смертен я, что тело это
Такое же, как и тела погибших,
Я должен приготовить ко всему,
Что мне грозит. Да, помню я и знаю:
Законы смерти поучают нас
Не верить жизни слабому дыханью.
(I, 1)
Как мы говорили, Перикл во всех жизненных невзгодах сохраняет нравственную стойкость.
Однако сам Шекспир в «Перикле» не ограничивается упованием на пассивную, хотя и стойкую добродетель. Он задумывается над теми силами, которые могут обеспечить победу добра. Может быть, наука, поставленная на службу человеку? И вот появляется в «Перикле» образ мудрого врача Церимона. Если Перикл предвосхищает Просперо стоическими интонациями, то Церимон первый набросок портрета гуманного мудреца, овладевшего тайнами природы. Перикл подчиняется природе, Церимон подчиняет природу:
…в мудрых книгах
Я черпал знанья и в искусстве тайном
Немало изощрялся, чтоб постичь
Целебные таинственные свойства
Растений, и металлов, и камней…
(III, 2)
говорит Церимон о своих занятиях.
Наука в руках Церимона приносит людям благо, ибо, помимо таланта, он обладает высокими нравственными качествами и «ум и добродетель» ставит «превыше знатности и состояния» (III, 2). Поэтому Церимон может быть активно благородным и добродетельным.
Прославился ты по всему Эфесу
Своею добротой: тобою сотни
Исцелены и спасены от смерти.
Ты щедро отдаешь свой труд и знанья…
(III, 2)
так характеризует Церимона Первый дворянин.
И символично, что именно действия Церимона, возвращающего Таису к жизни, оказываются тем самым одной из главных причин благополучного завершения бедствий Перикла.
Еще большую роль в судьбе Перикла играет Марина.
Марина отличается таким же нравственным совершенством, как и Перикл. Однако образ ее более поэтичен, а история моментами более драматична, чем у Перикла. Опасности подвергается не только ее жизнь или жизнь ее близких она вынуждена защищать свое человеческое достоинство, чистоту, что для нее важнее.
Путь Перикла задан обстоятельствами, которые ему неподвластны. Марина сама добивается лучшей доли. Перикла не искушают никакие соблазны — Марину соблазняют деньгами и привольной жизнью.
Добро, которое несет в себе Марина, в отличие от пассивной добродетели Перикла, вынуждено, чтобы остаться добром, переходить в наступление, быть активным. Именно в этом смысл происходящего с Мариной в публичном доме, смысл тех «обращений», которые происходят с рядом персонажей под ее воздействием: распутные дворяне решают отправиться послушать пение весталок; Лизимах возгорается праведной ненавистью к «мерзостному» притону, куда он несколько минут назад шел с большим удовольствием; Засов из прислужника порока превращается в спасителя добродетели.
Все эти «обращения» условны не менее, если не более, чем прочие условные ситуации пьесы-сказки. Возможно даже, что разговор двух дворян, которые прямо из публичного дома идут к весталкам, если этот разговор прозвучит в сегодняшнем театре без должного остранения, вызовет у современного зрителя смех. Превращение, совершающееся с Лизимахом, настолько внезапно и стремительно, что многие критики подозревают, что речь Марины была гораздо полнее, длиннее и убедительнее, чем она есть в сохранившемся тексте, — и ссылаются при этом на аналогичную, действительно более обширную сцену в романе Уилкинса. Но этот вопрос, с нашей точки зрения, не имеет принципиального значения.
Шекспир не скрывает, а условностью этих сцен подчеркивает, что победы добра это не то, что в жизни есть, а то, чего хотелось бы. Пока эти победы иллюзия. Они не претендуют на жизненную достоверность, они — лишь символ должного.
Символична роль Марины и в жизни Перикла. Самоустранение Перикла от людей равносильна его гибели. Появление Марины возрождает его к жизни, как Церимон возрождает Таису. Об этом очень точно говорит сам Перикл:
О, подойди, дарующая жизнь
Тому, кто даровал ее когда-то
Тебе самой!
(V, 1)
В «Перикле», таким образом, зарождается непременная для всех последних пьес тема молодого поколения, символизирующего вечное обновление жизни и лучшее будущее. Эта тема также всегда связана с представлениями о времени как исцеляющем начале.
В «Перикле» тема времени лишь намечена и находит главным образом структурное выражение: в том временном промежутке, который происходит с момента последнего, драматургически представленного несчастья Перикла (потеря жены) и до момента его встречи с Мариной. Молодое поколение должно вырасти — тогда, быть может, оно принесет в жизнь и утвердит в ней добрые начала.
Но упование на молодое поколение, на идеальные начала и на победу добра в «Перикле», как и в других последних пьесах, носит подчеркнуто утопический характер. Торжество добродетели здесь слишком условно, чтобы заставить забыть о силе зла.
От «Перикла» равно возможен переход и к мрачным тонам «Цимбелина», и к более светлому звучанию «Зимней сказки».
СОВЕТСКИЕ ШЕКСПИРОВЕДЫ О ТРАГИЧЕСКОМ У ШЕКСПИРА
Юл. Гинзбург
Сущность трагического у Шекспира — проблема, неизбежно встающая перед исследователем, идет ли речь о непосредственном анализе одной из трагедий или о целостной концепции шекспировского творчества. В конечном счете эта проблема не решается на уровне собственно литературоведения и даже теоретической эстетики; она имеет прямой выход в область фундаментальных «последних» вопросов — о природе зла, о свободе и ответственности человека, о движении времени. Марксистская наука не размещает эти вопросы в плоскости абстрактной метафизики, но ищет для них конкретное историческое решение. Поэтому с первых шагов советского шекспироведения понимание корней шекспировского трагизма находилось в тесной зависимости от осмысления сути общественно-исторических процессов, определявших развитие современной Шекспиру Европы. Неизменно исходя из этой посылки, советские ученые на протяжении десятилетий шли к более глубокой и разносторонней разработке столь непростой темы. Не претендуя на исчерпывающую полноту, настоящий обзор ставит своей целью напомнить основные вехи на этом пути.
Одним из первых советских истолкователей Шекспира был А. В. Луначарский. Еще в ранней, дореволюционной своей работе о «Гамлете», вошедшей в цикл очерков «Перед лицом рока. К философии трагедии», он обращался именно к специфике трагического у Шекспира. Луначарский извлекал уроки деятельно-бодрого, героического жизнечувствия из трагедии, традиционно трактовавшейся как драма рефлектирующего сознания: «Над нами царит рок. Нет пользы в бесплодных размышлениях — человек рожден, чтобы действовать, он должен создавать для себя обстановку борьбы и подвига, иначе он — животное; но это не значит отдаваться слепому гневу, закрывать глаза, затыкать уши и идти, куда толкают; это значит быть полководцем, стратегом, маэстро жизни… Это трудно, страшно трудно, — но такова задача. Быть может, ты погибнешь, не разрешив ее вовремя, — но сделай, что ты можешь, умри с честью и передай опыт твоей жизни братьям-людям. Вот мораль «Гамлета»» {Луначарский А. Этюды критические и полемические. М., 1905, с. 86.}.
Мысль о стойком жизнелюбии Шекспира, пронизывающем даже самые мрачные его творения, углубляется в лекциях, читанных Луначарским уже в советское время, в Университете имени Я. М. Свердлова, и изданных впервые в 1924 г. под заголовком «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах». Здесь Шекспир выступает как «величайший выразитель… своеобразной и яркой эпохи», когда «новый мир только еще возникал из старого, феодального, все в нем было еще шатко и неустойчиво, и личность чувствовала себя, с одной стороны, необеспеченной, должна была постоянно себя защищать, но, с другой стороны, она окружена была необъятными возможностями и чрезвычайно пестрой, яркой, разнообразной обстановкой» {Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах: Лекция VI. Шекспир и его время. — Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1964, т. 4, с. 144.}. Эта атмосфера, по Луначарскому, могла порождать противоположные настроения — и безысходность, и оптимизм. У Шекспира можно найти и то и другое. Он не отворачивается от бушующей вокруг ожесточенной борьбы страстей, от насилия и несправедливости, от крови и смерти. Он не находит опоры ни в утешениях религии, ни в устоях монархической государственности, ни в какой-либо из сталкивающихся между собой общественных сил. Отсюда постоянно слышащийся у Шекспира «похоронный марш», «какое-то рыдание над жизнью». Но сама необыкновенная интенсивность восприятия жизни и «титаническая мощь» ее изображения, «радость самого творчества» придают иное звучание трагической мелодии у Шекспира: у него «в то же самое время разливается золотом и серебром другая, роскошная тема во славу жизни, — первый голос, поющий, что жизнь прекрасна, ярка, пьяна, страстна, увлекающа. Это и есть шекспировская музыка. Это и есть то настроение, в которое погружается человек, который читает Шекспира» {Там же, с. 148.}.
Такова общая схема мысли Луначарского. Но он затронул и один вопрос, не имевший существенного значения для его построений и лежащий как будто в стороне от прямой темы нашего очерка: вопрос о личности Шекспира. Луначарский склоняется здесь в пользу весьма влиятельной в то время гипотезы «Шекспир — Ретленд» (хотя говорит он об этом как бы в сослагательном наклонении). На подходе к этому вопросу, однако, весьма явственно и наглядно сказались как раз издержки метода историзма в молодом советском шекспироведении в целом, а следовательно, и освещения им проблемы трагического. Последовательную и убежденную поддержку «ретлендовская» гипотеза нашла в книге В. М. Фриче «Вильям Шекспир». И это не случайно.
Исходя из общей своей задачи — «наметить социологические основы творчества поэта» {Фриче В. Вильям Шекспир. М.; Л., 1926, с. 7.}, Фриче в шекспировских драмах видит «яркое художественное воплощение психики аристократического класса в момент вытеснения этого класса с исторической сцены и в момент распада этой аристократической психики» {Там же, с. 21.}. Таким выразителем феодальной «психоидеологии», по Фриче, мог быть только природный аристократ,
