в перипетиях личной судьбы которого непреложно бы сказывался кризис всего класса. Идеальной фигурой в этом смысле и был Роджер Ретленд. Непосредственным толчком к перелому в творчестве Шекспира в таком случае становится провал заговора Эссекса. А сама суть шекспировского трагизма объясняется следующим образом: «Одной из главных причин этого нарастающего в душе поэта и в его произведениях пессимистического жизнеотношения было именно сознание, что старый барский мир обречен на гибель, что против него восстают новые люди, совершенно иного склада, что эти новые люди строят новое общество и новую жизнь, создают новые отношения, совершенно неприемлемые с точки зрения аристократического уклада жизни и аристократического мировоззрения». И дальше: «Победа буржуазии и есть основная причина растущей меланхолии поэта-аристократа» {Там же, с. 72-74.}. Соответствующими характеристиками наделяются и трагические герои Шекспира: «кающийся барин» (Лир), «клокочущий местью экспроприированный помещик» (Тимон), «деклассированный аристократ-интеллигент» (Гамлет).
Впрочем, на Гамлете в трактовке Фриче стоит остановиться подробнее. Именно при анализе социально-идеологической подпочвы трагедии о принце датском Фриче высказывает соображения, отчасти корректирующие «вульгарность» его социологизма и небезынтересные сами по себе. Причины гамлетовской раздвоенности мысли, его скепсиса и пессимизма исследуются на разных уровнях. Одно из последствий общего упадка аристократии Фриче усматривает в том, что в шекспировской Англии «часть феодального дворянства переживала сама существенную трансформацию, превращаясь из военно-землевладельческой касты до известной степени в интеллигенцию». «Гамлет, разумеется, не интеллигент в том смысле, что живет литературным трудом… Но самая фигура этого принца, предпочитающего двору университет, погруженного в книги и размышления, в литературу и философию, создана писателем, который находился на пути превращения из феодала в интеллигента» {Там же, с. 88, 90.}. Из этой социальной двойственности вытекала неопределенность идеологическая. Гамлет не находит твердой позиции в борьбе между архаичными религиозными представлениями и новыми философскими веяниями эпохи — религиозным пантеизмом в духе Джордано Бруно или скептическим эпикурейством Монтеня. Эти колебания у Гамлета осложняются весьма актуальным для Англии рубежа XVI-XVII вв. противоборством католической и протестантской доктрин внутри самого церковного учения. «Гамлет остается по существу в рамках традиционного религиозного мировоззрения… Колеблясь между католическим и протестантским верованием, он также нерешительно колеблется между идеалистической и пантеистически-материалистической концепцией мира… Эта религиозная и философская раздвоенность Гамлета есть лишь иная сторона его социальной раздвоенности, и из осложненной раздвоенностью мысли и бьет родник его пессимистического отношения к жизни…» {Там же, с. 94.}
Однако для нас самое важное в работе Фриче — не «социологические» упрощения, с одной стороны, и не отдельные плодотворные догадки — с другой. Основное — это стремление объяснить сущность шекспировского творчества грандиозными историческими сдвигами эпохи, разрушением старого феодального уклада и становлением идущего ему на смену уклада буржуазного. В этом немалая заслуга Фриче, сколь бы спорные выводы из этого положения ни извлекал он сам.
На рубеже 20-30-х годов теории Фриче разделялись многими учеными. Но уже в 1934 г. появилась работа, резко полемическая по отношению к ним. Это была книга А. А. Смирнова «Творчество Шекспира». Отказываясь считать Шекспира выразителем отчаяния старого, сходящего со сцены феодального класса, А. Смирнов видит в нем, напротив, «гуманистического идеолога буржуазии своей эпохи» {Смирнов А. А. Творчество Шекспира. Л., 1934, с. 52.}. Это формулировка достаточно емкая, суммирующая несколько немаловажных положений. Итак, Шекспир связывается с молодым, еще только самоутверждающимся, бьющимся за свое место в истории классом. Отсюда следует, что «тема всего творчества Шекспира — утверждение новой морали и нового мировоззрения, опрокидывавшего все феодальные мировоззренческие нормы и устои», и что сам Шекспир «насквозь оптимистичен, точно так же, как он весь по существу обращен к будущему, а не к прошлому» {Там же, с. 19-20.}. Смирнов подчеркивает своеобразие ренессансного этапа буржуазного сознания, когда оно было способно приподниматься над своей классовой ограниченностью. Он опирается в этой мысли на слова Энгельса: «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем, чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными» {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346.}. Поднимающийся класс вырабатывает новую гуманистическую мораль, пронизанную революционно-героическим настроением и основанную «не на религиозном авторитете или феодально-правовой традиции, а на свободном самоопределении человека». Для всего шекспировского творчества поэтому характерен «энергетизм и жизнеутверждающий оптимизм» {Смирнов А. А. Указ. соч., с. 55.}.
Откуда же в таком случае шекспировский трагизм, отрицать существование которого, естественно, не может ни один серьезный исследователь? По Смирнову, у Шекспира «никогда трагический конфликт не носит… абстрактно-психологического характера, всегда в основе его лежит конфликт классовый» {Там же, с. 120.}. Причины разлома буржуазного сознания в том, что «буржуазия не осуществила своих обещаний… ибо сразу же, после первых своих побед замкнувшись в своей классовой ограниченности, она, в силу исторической необходимости, необходимости своей противоречивой природы, подменила свои лозунги, вместо лозунга универсальной правды выставив лозунг филистерского лицемерия, вместо лозунга всеобщей свободы — лозунг порабощения стоящих ниже ее классов. И уже в эту древнюю пору лучшие люди из ее рядов, великие гуманисты Ренессанса, ощущали неизбежность этой измены. Они ощущали несоответствие между грандиозностью принятых на себя их классом задач и возможностью их осуществления» {Там же, с. 117.}. Такова историческая сущность кризиса ренессансного гуманизма у Шекспира, получившего особенно напряженное выражение в «Гамлете». Это — наиболее (и несомненно) пессимистическая пьеса Шекспира. Но, продолжает Смирнов, не в этой трагедии нужно искать ключ к определению мировоззрения Шекспира в целом. Пессимизм «Гамлета» — лишь преходящий момент в духовной эволюции драматурга. В других его трагедиях явственно звучат жизнеутверждающие тона. Это особенно очевидно в концовках трагедий.
Так, когда Отелло, «совершая над собой свободный суд своей совести… убивает себя, — он этим утверждает правоту своей веры и умирает победителем над релятивистом Яго. Безысходная мрачность Гамлета преодолена: «Отелло» трагедия оптимистическая». В финале «Короля Лира» «надежда на лучшее будущее не утрачена», а развязка «Макбета» доказывает, что Макбет и его жена — лишь «кровавая рана на теле общества, которое во всех других отношениях… совершенно здорово» {Там же, с. 122, 125, 128.}.
Как видим, оспаривая концепцию Фриче об упадочно-аристократическом пессимизме Шекспира, книга Смирнова не преодолевает самой тенденции накрепко привязывать его творчество к идеологии одного из классов, борющихся за господство в эпоху перехода от феодального средневековья к буржуазному укладу жизни. Уже в середине 30-х годов против этой тенденции выступил В: Кеменов, выдвинувший тезис о народности шекспировского театра {См.: Кеменов В. Шекспир в объятиях социолога. — Литературный критик, 1936, э 1; Он же. Классовый характер и народность в творчестве Шекспира. — Советское искусство, 1936, э 36.}. Что касается непосредственно занимающей нас проблемы трагического у Шекспира, то специально ее разработке В. Кеменов посвятил доклад, прочитанный на торжественном заседании во Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей по случаю 330-летия со дня смерти Шекспира и затем опубликованный как статья «О трагическом у Шекспира» в «Шекспировском сборнике. 1947».
При анализе современной Шекспиру исторической обстановки В. Кеменов делает акцент на национальной специфике английского Ренессанса и Своеобразии того его этапа, на котором возник шекспировский театр. Промежуточный период между феодализмом и капитализмом, когда личность уже освободилась от оков средневековья, но не попала еще под гнет буржуазно-капиталистических отношений, не мог длиться долго, утверждает исследователь. Это равновесие неминуемо должно было разрушиться под действием тех же сил, которые привели к его установлению. Деятельность английских гуманистов рубежа XVI-XVII вв., к которым принадлежал и Шекспир, пришлась на то время, «когда свободное от средневековья развитие личности уже стало реальным фактом, а не программой… Поэтому главным, важнейшим вопросом для Шекспира был вопрос об отношении к идеалам гуманизма не средневековых, а новых, бурно развивающихся сил складывающегося буржуазного строя» {См.: Кеменов В. О трагическом у Шекспира. — В кн.: Шекспировский сборник. 1947. М., 1947, с. 130.}.
Для Шекспира свобода индивида означала прежде всего самодеятельную активность, утверждение себя в поступках. И центральной для Шекспира становится проблема последствий этой самостоятельности индивида для общества и самой личности. Суть проблемы В. Кеменов формулирует так: «Каждый из этих свободных индивидуумов, проникнутый односторонним сознанием своей правоты и твердо добивающийся своей цели, сталкивается в этом своем стремлении с различными препятствиями и прежде всего с другими свободными индивидами (столь же твердыми в одностороннем сознании своей правоты), стремящимися со страстью к своим целям… Поэтому утвердить свою правоту в жизни свободный индивид мог лишь путем непризнания свободы и нарушением правоты других индивидов. Это столкновение и образует трагическую коллизию произведений Шекспира, коллизию, в которой, как это заметил уже Гегель, «трагические герои столь же виновны, сколь и невиновны» {Там же, с. 181.}.
Герои Шекспира гибнут чаще всего потому, что нарушают от века сложившийся порядок мира, разрывают связи семейные, родовые, общественные, государственные — в конечном счете природные. Они словно высвобождают и обрушивают на «свою голову грозные стихийные силы, внося диссонанс в ту гармонию вселенной, от вторжения в которую предостерегает у Шекспира Улисс в знаменитом монологе («Троил и Крессида», I, 3). Иначе поступать они не могут: шекспировские «герои действуют так потому, что такие они есть» {Там же, с. 136.}. Но гибель их неизбежна, и в глубоком проникновении в смысл этой необходимости В. Кеменов видит величайшее достижение шекспировского реализма.
Сами же герои Шекспира не осознают предрешенности своей гибели. Единственное исключение здесь — Гамлет. «Гамлет — единственный трагический герой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность, вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему жизни. Поэтому в «Гамлете» трагедия Шекспира впервые осознает себя как трагедия. Поэтому «Гамлет» — величайшее произведение Шекспира, венец его творчества… в «Гамлете» центр тяжести трагической коллизии перенесен в столкновения во внутреннем мире самого Гамлета, мучительно решающего самые основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В «Гамлете» выражена трагедия гуманизма Ренессанса… вынужденного на каждом шагу наблюдать… как… расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств, но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом» {Там же, с. 140.}.
Эта «эгоистическая червоточина» — буржуазный индивидуализм, укреплявшийся в ходе осуществления той самой гуманистической программы, которая требовала полной свободы личности, и возникающий тогда, когда эта свобода понимается как свобода от всяких принципов морали и общественного долга. У Шекспира воплощением такой анархической свободы становится Яго.
Шекспировский трагический реализм, по В. Кеменову, вовсе не означает безнадежного отчаяния. Однако уроки жизнестойкости в его трагедийном театре извлекаются на самом глубинном уровне. «Нам кажется, что в трагедиях Шекспира
