таких сомнений каким-нибудь четким и обнадеживающим выводом.
Было бы, однако, неверно на этом основании делать заключение о всеобъемлющем пессимизме Шекспира. Не признавая безоговорочно ни власти божественного провидения над людьми, ни всесилия человеческой воли, Шекспир искал закономерности в ходе вещей, что для него, художника прежде всего, означало и поиски емкого образного понятия, способного эту закономерность передать и обозначить. Таким понятием стало для него Время. Это, в сущности, сама жизнь во всей ее изменчивости и многообразии. Вторгаясь в кругооборот природы, разрывая «связь времен», человек вызывает катастрофу, обрушивающуюся не на него одного. «Одной из сторон трагического и является у Шекспира то, что нарушения естественного порядка вещей приводят к тяжелейшим последствиям для всех — и для правых и для виновных. Жизнь, Время мстят всем людям за то, что кто-то из них отступает от законов человечности. У Шекспира нет в трагедиях поэтической справедливости, потому что он не видит ее в жизни. Впрочем, каждая из его трагедий завершается возвратом к тому, что в идеале является торжеством естественных начал. Это одерживает победу Время. Оно возвращает жизнь в нормальное русло» {Там же, с. 357.}.
Как ни всемогуще время, это вовсе не некая ипостась божества. Герои Шекспира осмеливаются спорить с ним, противостоять ему. В человеке заложены огромные силы, которые могут быть обращены во зло, — Шекспир это знал. Но в нем таятся и безграничные возможности добра — Шекспир в это верил, и в этом суть его трагического гуманизма.
В изданной десять лет спустя книге «Шекспир. Ремесло драматурга» А. Аникст занят прежде всего анализом самой драматургической техники Шекспира. И это, естественно, предопределяет смещение акцентов в его подходе к проблеме трагического у Шекспира. Трагедия Шекспира теперь интересует исследователя не столько как размышление о сути бытия, сколько как сложившийся в определенную эпоху литературный жанр. Рассматривая компоненты жанра, А. Аникст исходит из той мысли, что «Шекспир не только неповторим, он и не повторялся. Отдельные элементы его драматургии переходят из пьесы в пьесу, но сочетание их всегда различно» {Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 7.}. Поэтому речь идет не о выработке некой общей для всех шекспировских пьес формулы, но об определении основ его драматургического мастерства, в каждой пьесе проявляющихся в особом варианте.
Переходный, пограничный характер эпохи Возрождения в целом обусловил противоречивость ренессансного гуманизма, что сказалось не только на общеидеологическом, но и на эстетическом уровне. Единой концепции трагического у драматургов Ренессанса не было, как не было единого взгляда на причины человеческих несчастий. Кто виноват — судьба, фортуна? Или сам человек? Что касается Шекспира, то он, пишет А. Аникст, «противопоставляет подобные взгляды, никогда не давая ясного ответа, какая из двух точек зрения верна. Можно, однако, заметить, что вера в высшие силы характерна для тех его персонажей, которым дороги традиционные ценности; выразителями рационального взгляда на жизнь выступают персонажи, отвергающие старое представление о миропорядке» {Там же, с. 537.}.
Во многом отталкиваясь от классических образцов трагического искусства и от классической теории трагедии, драматургия Возрождения существенным образом их пересматривала и дополняла — и в самой художественной практике, и в осмыслении ее. Это относится, в частности, к эмоциональному эффекту трагедий Шекспира. Поэтика Возрождения к чувствам, которые по установившейся с Аристотеля традиции должна вызывать трагедия, — скорби, состраданию, страху — добавляла еще одно понятие — «восхищение». У Шекспира слово «admiration» имеет и другой оттенок — «удивление». Границы этих понятий весьма зыбки. Шекспировская трагедия, по мнению А. Аникста, вызывает оба эти аффекта, что объясняется самим глубинным смыслом его драм: «Нравственный пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у зрителей и читателей. Скорбь о гибели значительных людей, с яркими достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным; восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств — таков эмоциональный эффект шекспировской трагедии» {Там же, с. 549.}.
На форму, а иногда и дух трагедий Шекспира немалое влияние оказала «кровавая» трагедия Сенеки. И это относится не только к «Титу Андронику» и ранним хроникам, но и к «Гамлету», «Королю Лиру», «Макбету». Убийства, столь многочисленные на шекспировской сцене, неоднородны по типу. Насильственная смерть может быть противоестественна, случайна или заслужена; соответственно жертвы ее могут быть невинны, виновны отчасти или преступны. Критерии здесь вытекают из оценки сложного переплетения причин трагического действия, соотношения доли личной ответственности героя, его «трагической вины», и исторической неизбежности его гибели. С этим вопросом связан другой — об удельном весе внешнего и внутреннего конфликтов в шекспировском театре. «Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму… Невозможно отделить друг от друга внешние драматические обстоятельства и душевные драмы героев Шекспира. Художественному воспроизведению условий, в которых живут его герои, Шекспир уделяет не меньше внимания, чем выражению душевных движений. С точки зрения правдоподобия внешние обстоятельства в драмах Шекспира не всегда точны, но они приспособлены к тому, чтобы создать именно ту среду, которая необходима для придания драматизма судьбам героев» {Там же, с. 560.}.
Значительным событием в советском шекспироведении последних десятилетий стали работы Л. Е. Пинского. Вопросу об общих основаниях трагедии Шекспира была посвящена специальная глава — «О трагическом у Шекспира» — его книги «Реализм эпохи Возрождения», вышедшей в 1961 г. К тому времени, как отмечает автор, «связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос — более конкретное понимание характера этой связи» {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 252.}. Та мысль, что трагическое у Шекспира обусловлено кризисом гуманизма на заключительной фазе культуры Ренессанса, верна постольку, поскольку она определяет место трагедии Шекспира в эволюции литературы Возрождения. Но, подчеркивает Л. Пинский, «сама культура Возрождения была по своей природе с самого начала великим революционным кризисом заката многовековой культуры средневековья и рождения капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной фазой гуманизма, — Шекспира и Сервантеса — и остается в веках наиболее ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного, чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы Возрождения в «Дон Кихоте» или трагедии Шекспира. Поздние плоды Ренессанса наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в «Гамлете» или в «Короле Лире» усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка» {Там же, с. 253. Напомним, что наиболее далека от этой точки зрения была позиция А. А. Смирнова, допускавшего возможность исключения трагедии Шекспира из контекста ренессансного искусства.}.
XVII век в литературе Западной Европы — век расцвета трагедии, жанра, послужившего промежуточным звеном между эрой эпоса, связанной с патриархально-средневековой стадией развития общества, и эрой романа, детища буржуазной цивилизации. В эту эпоху расцвета трагедии содержанием ее была гибель рыцарства, отстаивавшего свою свободу, свой правопорядок против нового государства, новых, более развитых, но и более прозаических форм жизни. И у Шекспира трагическое начало во всех его проявлениях — в самом материале драм, их действии, коллизиях, характеристике героев — восходит к эпическому состоянию общества. Сюжет шекспировской трагедии (как и в эпосе) есть, в сущности, драматизированная легенда, основанная на событиях, которые предполагаются всем известными и в обработку которых привносится минимум личного, изобретательного начала. Пружины действия размещаются в настоящем мире вокруг героя, а не в его личной предыстории. Для коллизий трагического театра Шекспира знаменательно эпическое отсутствие интереса к изображению душевной раздвоенности, борьбы между личной «страстью» и гражданским «долгом». Неправомерным поэтому представляется Л. Пинскому весьма распространенное в критике противопоставление античной, «пластической» трагедии — шекспировской, где судьба перенесена в душу героя; шекспировская коллизия, по его мнению, еще близка объективной борьбе у греков.
Трагический герой у Шекспира в отправной точке своего развития обладает комплексом черт цельного образа героя эпических сказаний. У него изначально отсутствует какая-то одна преобладающая страсть, личная доминанта. Он универсален, и за его бесстрастностью стоит гармония с миром и человеческим окружением. Герой конституируется не напряженностью питаемого им индивидуального чувства, а высотой, масштабом своей личности. Из этого «эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный трагический характер со своим особым пафосом свободной личности; трагедия возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и старым порядком. Другую сторону трагической коллизии образует «мир нарождающийся» буржуазного общества. При столкновении с ним и под влиянием его воздействия и рождается трагическая страсть, губящая героя…» {Там же, с. 272.}.
Гибель героического и историческая необходимость этой гибели — черта трагедии, в отличие от эпоса. Историческая основа трагедии — распад патриархально-цельной «эпической» среды, с которой герой был в органическом единстве. Жизнь героя в трагедии уже не совпадает с устремлениями общества, где рождается новый мир антагонистических отношений. В герое как бы воплощены идеалы коллектива, реальные интересы которого ему враждебны. Шекспировский герой «конгениален народу», но ему чуждо подчинение своей жизни задачам народного блага, делу защиты угнетенных. «Народность, которая у художников развитого буржуазного общества является сознательной идейной тенденцией демократического героя, у героя шекспировской трагедии, связанного наполовину с патриархальной корпоративной Европой, есть еще черта натуры, определяющая реализм героического у Шекспира» {Там же, с. 281.}.
Когда в ходе действия шекспировской трагедии герой осознает свое одиночество перед истинным лицом общества, рождается трагическая страсть. Страсть эта вспыхивает бурно, внезапно. Столь легкая воспламеняемость героя у Шекспира нередко смущала критиков, исходивших из психологических норм литературы позднейшего времени. Между тем «этот трагический динамизм и свобода в развитии страсти составляет закон трагедии Шекспира… Высшая трагическая правда этой резкости перехода к аффекту у Отелло, Кориолана, Тимона заключается в героическом сознании своего права на суд, на самостоятельный свободный акт» {Там же, с. 289.}. Более того, именно в этом переходе многосторонней, цельной личности к одной всепоглощающей страсти общечеловеческая значимость чувства шекспировского героя. Но эта свободная страсть героя в мире трагедии, где общество против него, губительна и для героя, и для среды. «Эпическая индивидуальность героя, как последнего могикана добуржуазного общества, становится в ренессансной трагедии формой рождения индивидуалистического сознания капиталистической эры» {Там же, с. 291.}. Героическая свобода,
