приводящая к нарушению извечного миропорядка, рассматривается этим миропорядком как явление антисоциальной морали. Своевольно-личному началу в трагедии присущ поэтому демонический оттенок. Носители свободы в трагедии делятся на два типа: отрицательный, собственно демонический (Яго, Эдмунд, Гонерилья), и положительный, составляющий поэзию и славу ренессансного переворота (Отелло, Дездемона, Лир, Корделия). Исторически обусловленная связь этих двух вариантов — проявление подлинного трагизма. В понимании этой связи Шекспир достигает высочайшей объективности. «Объективность Шекспира-трагика… заключается в изображении противоречий рождающейся буржуазной культуры с гуманистических позиций передовой мысли его времени. Поэзия свободного поведения, расцвет человеческой природы, обаяние человеческих устремлений и чувств и гибельность их проявлений в известных социальных условиях — таково содержание трагедии» {Там же, с. 294.}.
Посвященный трагедиям раздел книги Л. Пинского «Шекспир. Основные начала драматургии» представляет собой исследование трагического жанра эволюции его «магистрального сюжета», специфики его народности, формообразующего театрального начала трагедии.
«Магистральный сюжет» шекспировских трагедий — судьба человека в бесчеловечном обществе. Герой, в начале действия проникнутый верой в разумность системы жизни и возможность самому творить свою судьбу, вступает в конфликт с миром и ценой трагического заблуждения, — страданий и проступков приходит к осознанию истинного лица мира (природы общества) и своих реальных возможностей в нем (собственной природы). Погибая, герой «очищается», искупает свою вину, — и вместе с тем утверждает величие человеческой личности как источник ее свободы.
Протагонист трагедии у Шекспира наделен «безмерностью» страстей и иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона ситуации. Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен «природной необходимости», определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь стихийно играющая объективная жизнь. В трагедии же герой поступает «как должно», он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость, несвобода системы.
В основе шекспировской трагедии лежит конфликт «высокого» мифа Возрождения о человеке — творце своей судьбы с «низким» антимифом «реалистичных» антагонистов. На «высоком» мифе строится завязка, протагонист дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к антагонисту. В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз сказывается его натура, утверждается его личность.
Трагедии Шекспира 1600-х годов («Гамлет» — как бы великий пролог к ним) можно разделить на две группы: «субъективные», или «трагедии доблести», с акцентом на героях — «рабах страстей» («Отелло», «Макбет», «Антоний и Клеопатра») и более поздние {Л. Пинский отходит здесь от строго хронологического принципа классификации.}, «трагедии социальные», с акцентом на объективном состоянии мира («Король Лир», «Кориолан», «Тимон Афинский»).
В центре субмагистрального сюжета (т. е. сюжета данной группы) «трагедии доблести» стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением известным миру и всеми признанным заслугам. Даже в апогее коллизии протагонисты первой группы еще не доходят до отрицания устоев своего общества. Препятствие для себя они усматривают лишь в отдельных людях, а в устранении этих людей — свой нравственный долг.
Общие черты субмагистрального сюжета социальных, трагедий «состояния мира» — это прежде всего общезначимость, принципиальность самого содержания трагического аффекта и основополагающая роль объективных материальных интересов в коллизиях этих трагедий (причина конфликта коренится непосредственно в социальных устоях жизни). Все это влечет за собой и структурные изменения: в роли антагониста выступает не одно лицо, а, в сущности, все общество; ослабляется значение для хода действия интриги, внешних недоразумений.
Первая (хронологически) «социальная» трагедия — величайшее создание Шекспира «Король Лир» {Анализу специально этой трагедии в книге уделено особое внимание, так как, по мнению автора, именно при разборе «Короля Лира» нагляднее всего вырисовываются важнейшие черты драматургии Шекспира, не укладывающиеся в рамки эстетики XIX в., и испытывается дееспособность всей концепции.}. Патетическое действие протекает здесь как «эксперимент распятием». Допытывают, распиная на кресте, саму природу — одно из ключевых понятий шекспировского театра. В этой трагедии она «пребывает в разделе с собой, она и с добрыми и со злыми, она двулика, если не двулична. Это больная, «вышедшая из сочленений», природа распадающейся Великой Цепи Бытия» {Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 300. Великая Цепь Бытия — важное для Шекспира натурфилософское понятие, предполагающее наличие органической и строго иерархической связи между всеми элементами природы — от бога до первоначальных стихий.}.
Другое основополагающее начало трагедийного мира — время. В сюжете «Короля Лира» явно ощущаются несколько временных пластов. Прежде всего это доцивилизованное патриархальное время престарелого Лира, исторически отправной момент для трагедии рождения личности. Средневеково-феодальный пласт отчетливо сказывается в колорите политической жизни. Современная Англия, дух эпохи Возрождения ощущается главным образом в спорах о нуждах человеческой личности (в Англии XVI — XVII вв. это спор между ренессансной этикой «избытка» и аскетической пуританской этикой). Время в «Лире» — не «малое», прикрепленное к конкретной эпохе, время; анахронизмы, множество выразительных условностей переводят действие в план «большого» времени человеческой истории. Исторический процесс в целом и составляет содержание трагедии.
Трем историческим эпохам в трагедии соответствуют три возрастных поколения ее персонажей, каждое из которых имеет свои «добрые» и «злые» ипостаси. По одной — «отрицательной» — стороне угла архаическая ступень процесса формирования личности представлена Освальдом, законченным типом рабского сознания. На более развитой — средневековой — ступени стоят старшие дочери Лира и Корнуол. Личность уже признана официально, но лишь в зависимости от ее отношения к земельной собственности. Асоциальный вариант «нового человека» воплощается в Эдмунде: этот «макьявель» трагедии отвергает любой моральный долг как помеху для личной инициативы.
На другой — «положительной» — стороне угла патриархально-архаическую ступень представляет верный Кент, служащий Лиру как олицетворенному общественному целому. Благочестивый Эдгар воплощает религиозно-моральное сознание, характерное для средневекового общества. Корделия со свойственным ей социально-природным чувством стыда — духовно и культурно современный новому времени образ.
От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии — такова картина двойственности прогресса человеческой натуры. Исходящее от природы всякого человека расхождение сторон угла во времени возрастает. Трагическая концепция социального прогресса у Шекспира свободна от любой односторонности, она возвышается и над беспечностью оптимизма, и над малодушием пессимизма. Эта концепция во всех трагедиях Шекспира находит свое выражение преимущественно в духовном развитии и судьбе протагониста. Лир в завязке трагедии — сказочный, «допотопный», сверхпростодушный король. Дальнейшее развитие образа — это эволюция индивида через разлад с миром к собственно человеческой личности. Путь этот последовательно обозначается тремя спутниками героя — Кентом на архаическом этапе, Эдгаром на средневеково-христианском, Корделией — на этапе гуманизма нового времени. Подлинный, зрелый, трезвый гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу человека и человеческой культуры. Предсмертное, четырежды повторенное «Смотрите!» Лира обращено в зрительный зал как предостережение и напоминание. «Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом, невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания трагедийного мира» {Там же, с. 389.}.
Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни общественного целого. Можно различать три формы включения народно-социального фона в сюжет трагедии. Незримый, вездесущий и всеведущий фон первого типа стоит на страже того непреходящего и общечеловеческого, что заключено в традиционной морали; он лишь изредка «проявляется» на сцене в какой-либо безымянной, как бы символической фигуре. Второй тип эпизодически выступающие персонажи, выражающие народное отношение к ситуации. Третий тип — индивидуально охарактеризованные, полуосновные, полуслужебные действующие лица. Анализ различных видов фона приводит к выводу, что величие и мудрость социального фона в шекспировской трагедии находятся в обратно пропорциональном отношении к собственно драматическому проявлению, удельному весу в действии.
Наиболее показательный пример этого парадоксального закона — образ трагедийного буффона. Это фигура, для хода действия заведомо ненужная; мудрость буффона непостижима для действующих лиц. Но именно в безумных словах «дурака» наиболее полно и адекватно проявляется народная мудрость трагедии. Буффон — гротескная концентрация социально-коллективного фона в едином лице. Всечеловеческий страдающий герой на сцене, всенародный фон за сценой и от имени всех мудро безумствующий «пограничный» шут — три средоточия в драматическом пространстве трагедии Шекспира.
В давних спорах о том, «театрален» ли или «поэтичен» Шекспир, возможно лишь синтетическое решение, утверждает Л. Пинский. «Шекспир в высшей степени театрален, но театральность Шекспира — поэтическая: мироощущение, специфическое видение жизни, а не мастерство владения одной из форм искусства… «Жизнь — театр» — существо шекспировской концепции человеческой жизни» {Там же, с. 558.}. Эта концепция и определяет содержательную структуру шекспировской трагедии: «Движение образа протагониста в трагедиях Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры Всякого Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию себя невольной персоной — в изначальном, латинском смысле слова: маска актера, роль. Важная особа трагедийного мира («персона» в нынешнем смысле), протагонист как личность узнает, что в жизни он всего лишь лицедей, «действующее лицо», марионетка, «шут» разыгрываемого — для кого-то, для чего-то, «для богов» — спектакля. Реакция протагониста — протест против состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему через трагедийный «эксперимент», в котором он невольно «играл», герой достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре — высшей мудрости: для себя, для всех» {Там же, с. 592-593.}.
Капитальные труды Л. Пинского и А. Аникста были во многих отношениях итоговыми не только для их авторов, но и для целого периода советского шекспироведения. При этом, разумеется, они — как и любое исследование о Шекспире — не давали исчерпывающих «окончательных» решений проблем шекспировского творчества, в том числе и вопроса о трагическом у Шекспира. Среди работ последних лет этой теме особое внимание уделено в книге безвременно скончавшегося ученого Ю. Ф. Шведова «Эволюция шекспировской трагедии», опубликованной посмертно, в 1975 г.
Как явствует из самого названия монографии, Ю. Ф. Шведова занимает становление, развитие трагического у Шекспира. Одним из важных критериев эволюции он полагает здесь соотношение сил противоборствующих лагерей в пьесах — «лагеря зла» и «лагеря добра». Этот критерий и определяет прежде всего деление шекспировских трагедий на несколько групп. Следует отметить, что, исходя из своего анализа эволюции Шекспира как трагического поэта, Ю. Ф. Шведов не всегда следует общепринятым сейчас представлениям о составе и хронологии шекспировского трагического канона: он относит к трагедиям «Троила и Крессиду», «Тимона» считает написанным до «Короля Лира», а последней трагедией Шекспира — «Антония и Клеопатру». Новый, собственно шекспировский этап английского и мирового театра начинается «Ромео и Джульеттой» {«Тит Андроник» (вне зависимости от вопроса о его атрибуции) еще слишком тесно, по мнению исследователя, связан с поэтикой дошекспировской «кровавой драмы».}. С
