этой пьесы основой трагедии, фактором, определяющим ее пафос, становится социальная проблематика. «Ромео и Джульетта» наиболее оптимистичная из трагедий Шекспира; к этому времени у драматурга еще не поколеблена вера в то, что «как только старый уклад потерпит поражение, наступит время торжества новой гуманистической морали, определяющей отношения между свободными людьми» {Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975, с. 447.}. А потому гибель героев здесь — результат вмешательства рока, случайного стечения неблагоприятных обстоятельств.

В «Ромео и Джульетте», как и в других ранних пьесах Шекспира, «предметом художественного осмысления была действительность и тенденция прошлого… в его мажорной соотнесенности с настоящим» {Там же, с. 448.}. В «Юлии Цезаре», открывающем трагический период в творчестве Шекспира, современность с ее сложнейшими проблемами соотносится с будущим (историческая отдаленность самого сюжета здесь несущественна). Теперь «силы зла, предопределяющие гибель положительного героя трагедии, неизбежно ассоциируются с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на смену Ренессансу» {Там же.}. В этой первой группе шекспировских трагедий (к которой, кроме «Юлия Цезаря», относится «Троил и Крессида») находит наиболее резкое выражение кризис, пережитый поэтом на рубеже XVI-XVII вв. Победа «новых людей», эгоистического, буржуазно-индивидуалистического начала представляется неизбежной, а гибель героев — неотвратимой.

Созданный практически одновременно с этими пьесами, «Гамлет» лишен их мрачной определенности. Сама решимость Гамлета бороться со злом, его сознание необходимости, а следовательно возможности, такой борьбы снимают здесь пессимистическую однозначность, хотя возникающая в финале перспектива неясна.

Как бы «водоразделом» среди трагедий Шекспира служит «Отелло». Человек из «лагеря зла», Яго уничтожает героев, но гибнет, не добившись своих целей; а само существование и судьба таких личностей, как Отелло и Дездемона, доказывают реальность высоких идеалов. Пьеса оптимистична по тональности, хотя и показывает невозможность торжества доброго начала в условиях современной жизни; поэтому оптимизм ее скорее утопичен.

Поздним трагедиям Шекспира свойствен пристальный анализ природы зла. «Тимона Афинского» можно рассматривать скорее как своего рода пролог к этой группе пьес, лишь намечающий ее проблематику, чем как адекватное художественное решение темы. В полной мере эта тема разработана в «Короле Лире». В этой пьесе «эволюция лагеря, состоящего из объединившихся на время носителей жестокой своекорыстной морали, показывает, что этот лагерь… не может существовать сколько-нибудь длительный период. Хотя представители этого лагеря могут принести огромное зло окружающим их людям, они и как лагерь, раздираемый эгоистическими центробежными устремлениями, и как индивидуальности, переживающие бурный процесс разложения личности, оказываются обреченными на поражение» {Там же, с. 452.}. Напротив, лагерь защитников гуманности и справедливости, вообще не существовавший в начале трагедии, в ходе действия формируется и укрепляется и в финале оказывается победителем. Однако это вовсе не означает, что трагедия превращается в утопическую картину торжества добра.

В центре таких трагедий, как «Макбет» и «Кориолан», «возвышается индивидуальность, наделенная как личность рядом положительных качеств, но поставившая эти качества на службу своим эгоистическим устремлениям» {Там же, с. 453.}. История Макбета доказывает закономерность разложения личности преступного тирана и неизбежность его поражения. В «Кориолане» особенно велик удельный вес политической проблематики. Здесь важна не «трагедия злодея, выступающего против существующих в обществе сил добра, а трагедия индивидуалиста-аристократа, противопоставившего себя народу» {Там же, с. 454.}. Народ оказывается сильнее; но причина гибели Кориолана не только в этом. Как и Макбета, его приводит к краху крайний индивидуализм, превращающий национального героя в предателя.

«Антоний и Клеопатра» одновременно и завершает цикл шекспировских трагедий, развивая и уточняя сложившуюся у Шекспира концепцию трагического, и предвосхищает манеру, в которой написаны его последние пьесы. Это, может быть, самая грустная драма Шекспира. В «Антонии и Клеопатре» «носители ренессансных идеалов, великолепные как индивидуальности, ассоциируются с временами, уходящими в прошлое. А их противники, наоборот, выступают как олицетворение силы, укрепляющей свои позиции в настоящем» {Там же, с. 455.}. Но, несмотря на такую расстановку лагерей, трагедию не следует трактовать как безусловно пессимистическую. Автор ее убежден в самодовлеющей ценности этих «ренессансных идеалов», даже если нет надежд на победу их защитников в настоящем. В этом — уникальность позиции Шекспира для английской литературы позднего Возрождения.

Шекспиру, по слову Гете, «несть конца», и потому всякий обзор литературы о нем — рассказ с «открытым финалом». Надо ожидать появления следующих работ, призванных не возвестить конечную истину о трагическом поэте, но открыть новые возможности его прочтения.

ГЕНРИ ФИЛДИНГ О ШЕКСПИРЕ

М. Соколянский

В истории восприятия и критического осмысления творческого наследия Шекспира восемнадцатый век занимает свое, особое место. В английской культуре это была эпоха постепенного преодоления классицистских ограничений в отношении к искусству Ренессанса и становления нового взгляда на Шекспира — как на классика национальной литературы.

Круг вопросов, связанных с рецепцией наследия величайшего драматурга в век Просвещения, интересовал и продолжает интересовать литературоведов {См., напр.: Smith D. N. Shakespeare in the 18th century. Oxford, 1928; Babcock R. W. The genesis of Shakespeare’s idolatry. 1776-1799. Chapel Hill, 1931; Аникст А. А. Семюэл Джонсон о Шекспире. — В кн.: Искусство Запада. М.: Наука, 1971, с. 82-102.}. Следует отметить, однако, что основное внимание исследователей привлекает вторая половина и особенно последняя треть XVIII в. И это в определенной степени объяснимо. «В течение целого столетия со времени Реставрации творчество Шекспира расценивалось английскими критиками как художественно неполноценное» {Аникст А. Эдуард Юнг и его значение в истории шекспировской критики. — В кн.: Шекспировские чтения. 1976. М.: Наука, 1977, с. 140.}, и лишь в последнюю треть XVIII в. стал явственным перелом в отношении к Шекспиру.

Такая эволюция в восприятии шекспировского наследия просматривается прежде всего в трудах критиков-эссеистов, редакторов и комментаторов сочинений великого поэта и драматурга. Между тем не меньший интерес представляет художественная практика виднейших писателей английского Просвещения, выразивших в романах и драмах, публицистике и письмах свое понимание творчества Шекспира и его значения для английской литературы.

При всей необозримости мировой шекспирианы вопрос о рецепции Шекспира многими знаменитыми писателями эпохи Просвещения исследовался весьма неполно. Так, проблема, вынесенная в название предлагаемой статьи, ни разу не ставилась специально в шекспироведении; не рассматривалась она по-настоящему и в трудах о Генри Филдинге. Имени создателя «Истории Тома Джонса» не встретим мы и в крупнейшей антологии шекспироведческой мысли {Ralli Augustus. A history of Shakespearian criticism. London, 1932. V. 1, 2.}. Между тем в романах и комедиях, журналах и дневнике Филдинга можно прочитать очень четкое (хоть и по-разному выраженное) отношение к наследию Шекспира, столь важное для творческой эволюции самого романиста. Более того, в понимании и оценке Шекспира Г. Филдинг резко выделяется среди своих современников-литераторов 1730-1750-х годов.

Начиная с Джона Драйдена и вплоть до середины XVIII в. критическое осмысление шекспировского наследия в Англии определялось, как известно, в основном теорией классицизма {См.: Smith D. N: Op. cit; Atkins J. W. H. English literary criticism. 17th and 18th centuries. London, 1966, p. 225-267; Аникст А. А. Оценка Шекспира английской критикой второй половины XVII в. — В кн.: Классическое искусство Запада. М.: Наука, 1973, с. 149-171.}. Из принципов классицистской эстетики исходили такие знатоки и ценители Шекспира, как Александр Поуп и Льюис Теоболд. Генри Филдинг, вступивший на литературное и театральное поприще через три года после появления шеститомного собрания сочинений Шекспира, изданного А. Поупом (1725), и продолжавший активную драматургическую работу в пору выхода семитомного собрания, изданного Л. Теоболдом (1734), уже в начале своего творческого пути проявил поразительную независимость от классицистских канонов.

Эта независимость нашла свое выражение в разных аспектах деятельности Филдинга-драматурга. Она проявилась, к примеру, в бурлеске «Ковент-гарденская трагедия», где Филдинг пародировал пьесу английского эпигона Расина Эмброза Филипса «Страдающая мать», и в многочисленных иронических ссылках на пьесы Драйдена, Ли, Бенкса и других драматургов классицистского направления в фарсе «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-Пальчик Великого».

Отрицательное отношение Филдинга к классицистским регламентациям была подмечено и его недругами. Так, еще в 1732 г. один из авторов «Граб-стрит джорнл» — издания, с которым Филдинг вел беспощадную полемику, обрушился на его комедию «Современный муж», упрекая автора в незнании «правил» комедиографии. Отвечая на эту атаку, друг драматурга Т. Кук писал: «…под правилами драмы… я подразумеваю правила критиков, у которых нет никакого права навязывать какие-то правила…» {Цит. по кн.: Fielding Henry. The critical heritage/Ed. by R. Paulson, T. Lockwood. London, 1969, p. 37-38.}. В поздней своей пьесе «Исторический ежегодник за 1736 год» Филдинг, вновь протестуя против диктата классицистской поэтики, создал образ ограниченного критика Саурвита, обращающегося к драматургу Медли с таким замечанием: «Вам, конечно, хорошо известны законы театра, сэр, и я ума не приложу, как сумеете вы уместить события целого года в двадцать четыре часа» {Филдинг Г. Избр. произв. М., 1954, т. 1, с. 237.}.

Над одним из такого рода критиков Филдинг зло посмеялся в 62-м номере своего «Ковент-гарденского журнала» (1752). Некто Уильям Мейсон предпослал своей драматургической поэме «Эльфрида» пять «вступительных писем», в которых доказывал необходимость для современных драматургов безоговорочно следовать правилам, изложенным в «Поэтике» Аристотеля. В памфлете-письме, подписанном «Трагикомикус» (уже в выборе имени содержался вызов апологетам классицистски жестокого разграничения жанров), Филдинг писал о пристрастии автора пяти писем (Мейсона) к правилам Аристотеля, «который, несомненно, писал вполне конкретно, имея в виду драматическую поэзию своего времени; но как смешна будет современная трагедия с его тремя единствами! Если бы Шекспир соблюдал их, то он бы летал, как бумажный змей, а не парил бы, как орел» {Fielding H. The criticism of Henry Fielding/Ed. by I. Williams. New York 1970, p. 137.}. Далее Трагикомикус, желая вызвать смех у читателей, рассуждал о том, сколь нелепым выглядел бы греческий хор в трагедиях «Отелло» и «Юлий Цезарь».

Относительный историзм Филдинга в подходе к аристотелевской «Поэтике» и классицистским нормам обусловил и более широкий его взгляд на литературные явления прошлого и настоящего, и в частности на творчество Шекспира.

Уже в первой комедии Филдинга «Любовь под разными масками» (1728) сатирический персонаж — непросвещенный лорд Формал по невежеству своему предпочитает Шекспиру Бенкса: в предисловии к «Трагедии трагедий…» (1730) не Корнель или Драйден, но Шекспир вспоминается (притом без иронии) как наивысший драматургический авторитет. Имя величайшего из драматургов, названия его пьес, цитаты из них, шекспировские реминисценции встречаются в нескольких драмах Филдинга, в его романах, во всех четырех его журналах, в произведениях из трехтомника «Смешанные сочинения», в отдельных эссе и памфлетах и, наконец, в последней книге писателя — «Дневник путешествия в Лиссабон».

Любопытно заметить, что герои книг старшего современника и во многом антипода Филдинга С. Ричардсона (за исключением Клементины из «Грандисона») не вспоминают