существующему порядку какой-либо иной формы правления, ибо все сторонники Агриппины — монархисты, никто не высказывает протеста против монархии. По мнению Бена Джонсона, хороший по своим нравственным качествам человек, честный, добрый, искренний, может стать хорошим правителем. В отличие от этического подхода Бена Джонсона Шекспир показывает, что даже хороший король, подобный Генриху V, не может в своих действиях оставаться верным нравственным требованиям и христианским заповедям.
Развязка трагедии свидетельствует об отличии позиции Джонсона от исторической позиции Шекспира. Почему драматург сохранил рассказ о жестоком надругательстве толпы над телом Сеяна и сообщение о насилии над дочерью Сеяна? Это вызывает отвращение к толпе римлян, отвращение, не меньшее, чем вызывал Сеян своими преступлениями. Бен Джонсон не ставит вопроса о неизбежности возмездия, вопроса, который для Шекспира имел исключительно важное значение. Гибель Брута и Кассия трагична, однако в финале высказано убеждение, что слава ждет побежденных, а позор ожидает Антония и Октавия. В финале трагедии «Падение Сеяна» зло побеждено злом и сменяется новым злом. Мрачное настроение сохранено до конца, и реплики положительных персонажей проникнуты сознанием бессилия и безнадежности.
А. Шлессер в специальном исследовании, посвященном сравнению творческого метода Шекспира и Бена Джонсона, приходит к выводу, что Джонсон не понимал шекспировской диалектики исторического процесса. Он гораздо меньше, чем Шекспир, доверял народным массам — в римских трагедиях Джонсон выводит толпу, охваченную истерией, и финал трагедии «Падение Сеяна» свидетельствует о различии в позиции двух драматургов. В трагедии «Юлий Цезарь» республиканский героизм Брута и Кассия не поколеблен, а трагедия «Падение Сеяна» показывает, что в событиях существует круговорот — все возвращается к прежнему порядку — и протест не имеет смысла.
Шлессер выдвигает интересное предположение в связи с шекспировской трагедией «Кориолан»: возможно, что Шекспир, показывая изменчивость позиции народа, стремится объяснить и обосновать эту изменчивость, чтобы возразить против изображения народа, которое дает Бен Джонсон в финале трагедии о Сеяне {Schlosser A Jonson und Shakespeare. — Shakespeare-Jahrbuch, Weimar, 1973, Bd. 109, S. 31-32.}.
Можно добавить к этому, что, в отличие от Шекспира, Бен Джонсон изображает не начало тирании, а ее господство. Правление Тиберия и Сеяна настолько развратило все общество, что даже гнев народа становится слепым и бессмысленно жестоким. Показать нравственные последствия тирании для общества — такова главная цель драматурга, и падение одного тирана воспринимается как приход еще худшего. В этом пессимистическом освещении исторического процесса заключено важнейшее отличие трагедии «Падение Сеяна» от исторической драматургии Шекспира.
«ЭПИСИН, ИЛИ МОЛЧАЛИВАЯ ЖЕНЩИНА».
А. Парфенов
«Молчаливая женщина» во многом способствовала упрочению в последующих веках репутации Джонсона как предшественника классицистической драмы и как «крестного отца» английской комедии эпохи Реставрации. Из всех комедий Джонсона именно эту считал образцовой Джон Драйден и посвятил ей подробный разбор в «Опыте о драматической поэвии», хваля ее за строгое соблюдение правил единства-времени (действие происходит в течение двенадцати часов), места (два дома, стоящие на одной улице) и в особенности действия, в котором драматург сумел искусно соединить несколько второстепенных сюжетных мотивов, подчинив их главному.
Он сводится к тому, что богатый одинокий старик Мороуз лишил своего расположения молодого племянника Дофина Юджина и, чтобы не оставить ему наследства, задумал жениться. Найти подходящую жену ему трудно, так как Мороуз ненавидит шум и разговоры, а молчаливая жена — редкость. Дофин в тайне от всех придумывает «практическую шутку»; он переодевает в женское платье мальчика и выдает его за девицу Эписин. При свидании с Мороузом «она» очаровывает старика своей сдержанностью; он женится на ней и обнаруживает, что Эписин очень разговорчива. Мороуз в ужасе ищет способа развестись, но тщетно; тогда за солидную денежную сумму и за восстановление в правах наследника Дофин делает брак недействительным, открывая истинный пол Эписин.
Это — основная сюжетная линия. К ней присоединены еще несколько: во-первых, история женщин, образовавших некую Коллегию вкуса, манер и возвышенных чувств, и их поклонников Ла-Фуля и Доу (последний влюбляется в Эписин). Женщины изображены весьма вульгарными и глупыми, а их рыцари трусами и хвастунами. В пьесе выступает еще пара комедийных персонажей мистер и миссис Оттер. Капитан Оттер — пьяница и псевдоученый болтун, его жена — богатая сварливая дама, которая держит под каблуком нищего мужа.
С основным сюжетом эти линии связаны следующим образом: Ла-Фуль дает обед для членов Коллегии и Дофина с его друзьями в доме Оттеров. Для того чтобы досадить только что обвенчавшемуся Мороузу, все участники обеда направляются с поздравлениями к нему в дом и устраивают шумную пирушку. По наущению Трувита, приятеля Дофина, Ла-Фуль и Доу хвастаются своими любовными связями с Эписин; Мороуз пытается использовать эти признания в качестве повода для расторжения брака, однако Трувит доказывает, что распутство невесты до замужества — не основание для развода. Члены Коллегии защищают Эписин, принимают ее в свое общество и делятся с ней своими скандальными тайнами. В финале, раскрыв секрет Эписин, Дофин разоблачает и хвастовство Ла-Фуля и Доу, и претензии дам из Коллегии.
Джонсон искусно строит сюжет «двойного розыгрыша». Никто из действующих лиц комедии, кроме Дофина, не подозревает до самого финала, что Эписин — не женщина; не знает об этом и Трувит, который придумывает все новые и новые способы разыграть Мороуза, чтобы обнаружить в конце концов, что Дофин лишь использует его для того, чтобы завести дядюшку в тупик, вывести из которого может лишь он сам.
Драйден в своей похвале «Молчаливой женщине» отмечает не только остроумно слаженную интригу комедии, но и великолепное воссоздание Джонсоном картин лондонской жизни, в частности речевой манеры лондонских джентльменов начала XVII в.
«Эписин» близка к комедии Реставрации в нескольких аспектах: и компактной, рациональной «классической» композицией, и самим интеллектуализмом сюжета, т. е. изображением весьма хитро задуманного и выполненного плана, и стремлением правдоподобно изобразить городские нравы. В ней нет, как, например, в «Вольпоне», значительных социальных обобщений, нет и моральной цели: интрига комедии приводит к обогащению Дофина и лишь попутно выставляет на осмеяние второстепенные пороки модных франтов и зазнавшихся горожанок.
Нет сомнения, что английская комедия Реставрации, тяготевшая с одной стороны, к классицизму и испытавшая воздействие мольеровской комедии, а с другой — к реалистической комедии нравов и склонная к морально нейтральному или даже сочувственному изображению действий дворянских «остроумцев» английских «либертинов» конца XVII — начала XVIII в., в творчестве Джонсона, и прежде всего в «Молчаливой женщине», нашла ряд близких себе элементов. «Эписин», «Варфоломеевская ярмарка», «Вольпоне» и другие комедии Джонсона с большим успехом шли на сценах лондонских театров этого времени, драматурги и теоретики литературы охотно рассуждали о принципах сатирической типизации Джонсона, о его «гуморах». Один из комедиографов Реставрации, Томас Шедуэлл, прямо говорил о связи своего творчества с «гуморами» Джонсона; рассуждение Уильяма Конгрива о «гуморе» в комедии опирается на творческую практику и высказывания Бена Джонсона; кроме Джона Драйдена, творчеству Джонсона уделил много внимания другой теоретик эпохи — Джон Деннис.
Однако элементы, близкие комедии Реставрации, выстроены у Бена Джонсона в совершенно иной системе, чем у Этериджа, Шедуэлла, Конгрива, Фаркера, а именно — в системе ренессансного реализма, на основе которого созданы все произведения Джонсона, в том числе, конечно, и «Молчаливая женщина». Чрезвычайно интересны с этой точки зрения критические замечания в адрес Джонсона — бесспорного «классика» для писателей эпохи Реставрации. Так, в частности, Джон Деннис выступил с критикой одного из сатирических персонажей «Вольпоне», Корбаччо как недопустимого осмеяния физического недостатка: в пьесе ряд комических эффектов извлекается из глухоты этого персонажа, изображенного дряхлым стариком. Уильям Конгрив всецело присоединяется к Деннису в своем письме к нему: «…иногда тех или иных персонажей изображают на сцене варварски, высмеивая их физические недостатки, случайные проявления недомыслия или убожества, связанные с пожилым возрастом. Сам автор пьесы должен быть человеком с извращенным сознанием… если выводит на сцену калеку, или глухого, или слепца… надеясь вызвать смех там, где на самом деле следует сострадать» {Конгрив У. Комедии. М.: Наука, 1977, с. 287.}. Тот же Джон Деннис осуждал и «Эписин» за создание в ней «чудовищно нелепого» образа Мороуза, годного лишь для фарса вследствие того, что основу характера Мороуза составляет гипертрофированная шумобоязнь {Там же, с. 353.}. Конгрив берется защищать Мороуза на том основании, что искусство, и в особенности комическое, по самой своей сути требует гиперболизации {Там же, с. 288.}. В этих рассуждениях любопытны словечки «варварски» и «фарс». И Конгрив и Деннис считают смех над старостью негуманным, принадлежащим к варварским нравам и фарсовому искусству. До известной степени они правы. Но все дело заключается в том, что для Бена Джонсона комические фигуры вроде Корбаччо или Мороуза были вовсе не случайностью и что его гуманистические взгляды на жизнь не вступали в противоречие с сочувственным изображением травли старика Мороуза или с насмешкой над глухотой Корбаччо. Здесь-то и коренится важнейшее отличие искусства Ренессанса, кровно связанного б народной культурой, от «гуманного», но более далекого от народа искусства нового времени, и в частности искусства эпохи Реставрации.
Сравнительно легко доказать принципиальное различие между искусством классицизма и комедией Реставрации, с одной стороны, и «Вольпоне» или «Варфоломеевской ярмаркой» — с другой. Но сделать это по отношению к «Молчаливой женщине» — значит обосновать свою точку зрения в наиболее трудном пункте.
В ходе анализа «Эписин» мы будем стремиться показать те ее черты, которые связывают искусство Джонсона с Возрождением, и в особенности с народно-праздничной культурой, которая является фундаментом гуманистического театра Бена Джонсона.
1
«Вольпоне» был последней комедией в творчестве Джонсона, действие которой происходит не в Англии, а либо в условной стране («fustian country», по его собственному выражению), либо в Италии. Перенося действие своих новых комедий, начиная с «Молчаливой женщины», в Англию и по большей части в Лондон, драматург в одном случае даже вернулся к ранее написанной пьесе, чтобы «переложить» ее на английские нравы. Так произошло с комедией «У каждого свой гумор», вторая редакция которой, художественно гораздо более совершенная, чем первая, «итальянская», получила широкую известность как один из шедевров Бена Джонсона. Следовательно, английская тематика «Молчаливой женщины» имеет принципиальное значение и требует объяснения.
Особенность творчества Джонсона, отличающая его от большинства современных ему писателей, заключается в том, что он постоянно стремился теоретически понять и истолковать собственную художественную практику. Говорит он и об интересующем нас предмете; так, например, в прологе к комедии «Алхимик», написанном через год после создания «Молчаливой женщины» (1610), есть строки:
