было бы лучше, чем у нас {*}.
{* Дословный перевод здесь и далее наш.}
Строки эти стали хрестоматийными, и почти в каждом исследовании, посвященном Джонсону, они приводятся как доказательство патриотических чувств драматурга, которые и побудили его оставить Италию и условные страны и обратить свой взгляд в гущу национальной жизни. Известный американский исследователь творчества Марло, Шекспира и Джонсона Гарри Левин, приведя эти строки, еще более заостряет вопрос: «…отталкивающий шовинизм побуждает его перенести место действия в свою страну» {Levin Harry. Introduction. — In: Jonson Ben. Selected works. New York, 1938, p. 21.}. Однако, кажется, никто не дал себе труда прочесть это высказывание в его контексте:
Наша сцена — Лондон, так как мы хотели бы показать,
Что нет такой страны, где веселье было бы лучше, чем у нас.
Ни один климат не благоприятствует так проституткам, сводням,
мошенникам и многим иным,
Чьи нравы, что ныне зовутся гуморами, питают сцену
И служат предметом вдохновения и сплина комических авторов.
В этой иронически-патриотической тираде Джонсон объясняет непревзойденное качество английского веселья изобилием объектов смеха. Здесь, как и во многих других прологах, обращенных к публике, господствует стиль насмешливых похвал, праздничного издевательства над официальными высокими и серьезными идеалами.
Стремление понять высказывания Джонсона о театре как абстрактно-логические суждения, а не как живую художественную речь в этом случае выступает лишь в крайнем и очевидно нелепом (даже по отношению к логике) виде. Однако в менее заметной форме оно, как правило, пронизывает собой анализ высказываний как Джонсона, так и Шекспира и других художников эпохи» уводя от конкретно-исторического понимания специфики этих высказываний.
Мы говорили выше, что Джонсон, в отличие от современников, проявлял вкус к научно-теоретическим суждениям о театре вообще и своем собственном в частности. Свидетельством этого являются его литературно-критический дневник «Лес, или Открытия», теоретические комментарии Аспера, Кордата и Мития, обрамляющие «Каждого вне своего гумора», специальный трактат о поэтике «Варфоломеевской ярмарки» и др. Но изложенные в системе научно-теоретических понятий художественные принципы драматурга получают весьма неадекватное выражение. В терминах и системе учено-гуманистической теории литературы то небывалое, что совершалось в современной английской драматургии, могло быть высказано лишь косвенно и частично. Это не должно вызывать удивления: в характеристике материализма Бэкона К. Маркс и Ф. Энгельс показали это противоречие и объяснили его: «У Бэкона, как первого своего творца, материализм таит еще в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человечеству. Само же учение, изложенное в форме афоризмов, еще кишит, напротив, теологическими непоследовательностями» {Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 142-143.}. Точно так же реализм гениев Возрождения исходит из стихийно-материалистической эстетики и таит в себе зародыши реалистического искусства нового времени. «Само же учение» об искусстве отягощено догматизмом, средневековым по своему происхождению. И суть реалистического искусства Возрождения его современники и творцы могли в наибольшей мере ухватить посредством поэтического, а не понятийного обобщения.
Именно в этом плане художественного обобщения следует рассматривать и «Гамлета» — наиболее «теоретическое» из произедений Шекспира. Принципы шекспировской реалистической драматургии выражены здесь не в советах Гамлета Первому актеру (как обыкновенно полагают, считая эти высказывания небольшим трактатом Шекспира о реализме), а в нескольких сценах, где действуют актеры и Гамлет и где дается наглядное художественное представление о принципах шекспировского реализма. Теоретическое же рассуждение Гамлета является частью этой картины («объектным высказыванием», по терминологии М. М. Бахтина), т. е. выполняет прежде всего драматургическую функцию. В таком живом художественном контексте следует рассматривать и теоретические высказывания Джонсона (те, разумеется, которые этим контекстом обладают). Здесь мы в большей мере, чем в абстрактно-теоретических суждениях, можем найти путь к истине о его искусстве.
Какая же правда в образной форме выступает в приведенных строках из пролога к «Алхимику»?
Уже в «Вольпоне» обозначилась с большой силой тенденция к воспроизведению точно зафиксированных деталей быта, имеющих гротескно-реалистический смысл. Фарсовые по своей природе образы попа-шарлатана, молодящегося старика, ревнивца-сводника, плута адвоката обрастают реальными деталями быта, психологии, социально-профессиональной речевой манеры, помещены в топографически точную панораму улиц и площадей Венеции; даже венецианская денежная система воспроизведена с наивозможной верностью. Вместе с тем, втягиваясь в сферу праздничного гротеска, эти детали приобретают специфический комический смысл. Если искать сравнения, позволяющего лучше представить особенности комизма реалистических комедий Джонсона периода 1605-1614 гг., то одним из них будет сравнение с аттракционом «комната смеха». В этой комнате кривые зеркала, отражая мельчайшие подробности стоящей перед ними человеческой фигуры, в то же время забавно-уродливо деформируют ее. Комический эффект «комнаты смеха» как раз в том и состоит, что гротескно-уродливое изображение складывается из доподлинно реальных элементов: зритель узнает себя не в переносно-символическом, а в буквальном плане.
Эволюция творческого метода Джонсона-комедиографа в 1605-1614 гг. заключалась, в частности, в том, что его гротескные изображения все больше и больше состояли из элементов бытовой действительности. «Вольпоне» в этом отношении является переходной пьесой от комедий учено-гуманистического стиля (первый вариант «У каждого свой гумор», «Стихоплет», «Празднества Цинтии») к зрелым реалистическим комедиям. Англия узнавала себя в «Вольпоне» еще через итальянскую маску, заботливо вылепленную, но все же более условную и обобщенную, чем фигуры просцениума — сэр Политик-Вудби и его жена, как бы вышедшие из зрительного зала. Сам Вольпоне был грандиозной гиперболой хищнического индивидуализма и нуждался для своего «заземления» в Италии и даже именно в Венеции, как правдоподобном жизненном фоне для монстра такого рода.
В «лондонских» комедиях перед нами развертывается энциклопедическая картина жизни столицы Англии, включающая в себя типы всех сословий, изображение будней и праздников, «злачных мест» и респектабельных домов. Но эта энциклопедия — смеховая: англичане видели прямое изображение самих себя, но в «кривом зеркале», форма которого определялась формами народного праздника и фарсового спектакля. При этом гипербола — излюбленный троп искусства Возрождения — постепенно вытесняется в творчестве Джонсона в область речевых характеристик, и сэр Эпикур Маммон в «Алхимике» или Урсула в «Варфоломеевской ярмарке» сюжетно, «объективно» из правдоподобной картины быта не выпадают. Свой гигантский рост они приобретают в «субъективной» сфере — в сфере речи. Кульминационной точкой развития в этом направлении является «Варфоломеевская ярмарка» — возможно, наиболее зрелое и совершенное из произведений Джонсона.
Все эти явления следуют в общих чертах логике развития реализма в искусстве позднего Возрождения, подчинены процессу переосмысления в творчестве художников этой поры материально-телесного начала, его раздвоения на универсально-утопическую и приватно-частную сферы, являются комической сценой из «драмы материально-телесного начала в литературе Ренессанса» {Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965, с. 28.}. Джонсон участвовал в этом процессе, занимая внутри гуманистической культуры Англии свою особую позицию, связанную с образованным бюргерством, а через него и вместе с ним с народом. Вот почему слова «Наша сцена — Лондон» и т. д. отражают, с одной стороны, процесс углубления реализма Джонсона, переход его к национальной тематике. А в то же время эти слова содержат издевку над Англией, где веселье самого лучшего качества, потому что в ней больше всеговоров, проституток, — гротескная острота, отлично передающая неофициальный дух, свойственный народно-гуманистическому искусству.
Пролог к «Молчаливой женщине» также касается новизны в тематике пьесы, однако Джонсон озабочен здесь в первую очередь тем, чтобы подчеркнуть и объяснить отличия своего стиля от того, который был принят на подмостках театра Уайтфрайерс, где в 1609 г. была поставлена комедия. В этом театре работала детская труппа Королевской певческой капеллы; театр был закрытым и посещался только образованной публикой и знатью. Репертуар театра Уайтфрайерс был разнообразен, но тон в нем задавали пьесы, удовлетворявшие вкус короля и аристократии. Это были «эвфуистические» пьесы Лили, в которых обычны мифологические сюжеты, обилие вставных музыкальных номеров (здесь-то дети-певцы демонстрировали свое вокальное искусство). Для Уайтфрайерса вполне подходили такие комедии Шекспира, как «Сон в летнюю ночь» или «Двенадцатая ночь». В прологе к комедии автор сравнивает себя с поваром, который готовит еду для большого праздника. Свою задачу он видит в том, чтобы угодить вкусу всех гостей, а не только избранных знатоков:
Ибо подать на стол только сладкий крем или пирожное
И не подать других яств или забыть о хлебе и соли
Было бы плохим искусством.
Кушанья поэта «не привезены издалека» («not far-fetched»), но «стоили дорого». Иными словами, развернутая метафора «праздника», «пира» служит для того, чтобы объяснить, что «Эписин» написана в манере, близкой к вкусам более широких кругов, чем аристократия и ученые гуманисты, и что обращение к лондонской теме отвечает этим вкусам. Относительно «не привозных» кушаний Джонсон был и прав и не прав.
Уже довольно давно американским историком литературы Кэмпбеллом была прослежена сюжетная связь «Молчаливой женщины» с комедией Аретино «Кузнец» {См.: Campbell O.J. The relation of «Epicoene» to Aretino’s «Ц marescalco», — PMLA, 1931, v, 46, N 3, p. 752-762,}. Эта бесспорная связь свидетельствует о более важном явлении — о принципиальной близости «Молчаливой женщины» поэтике итальянской «ученой комедии» XVI в. Оставив итальянскую тематику, Джонсон в «Молчаливой женщине» в известном смысле даже больше, чем в «Вольпоне», оказался связан с итальянской культурой Возрождения.
Название «ученая комедия» не вполне соответствует содержанию этого интересного литературно-театрального направления. В Италии XVI в. не появилось, как в Англии, народно-гуманистического общедоступного театра; «ученая комедия», созданная великими итальянскими гуманистами Ариосто, Макиавелли, Джордано Бруно, а также Биббиеной, Аретино и десятками других, менее выдающихся драматургов, была рассчитана на образованного зрителя и исполнялась во дворцах вельмож и богатых горожан, в то время как народный зритель смотрел представления комедии дель арте. Однако даже самые начальные шаги «ученой комедии» отмечены чертами близости к народной культуре. Нельзя считать случайностью, что первая из этих комедий — «Комедия о сундуке» Ариосто — была поставлена в дни карнавала. Подражание Плавту в этой комедии далеко от «ученого» копирования; у Плавта заимствовалось лишь то, что соответствовало духу народного праздника и помогало развить излюбленную тему искусства Ренессанса — прославление свободного поведения личности. В «Комедии о сундуке» эта тема решается в формах новеллистического сюжета, где свободный поступок личности возвышается как нечто необычное и праздничное над буднями реальности, в которой господствуют патриархальные законы несвободы. Разыгранная в комедии молодыми людьми «практическая шутка» близка типичной итальянской «бурле».
Игровой характер сюжета становится принципиально важным элементом поэтики «ученой комедии». Г. Бояджиев замечает по этому поводу: «Театр отражал жизнь, но по преимуществу те ее моменты, которые сами по себе содержали элемент театральности, были случаями искусственно подстроенной интриги. Такое действие было вполне реально по содержанию,
