но по форме оно заключало в себе явные элементы игры». {Бояджиев Г. Комедии итальянского Возрождения, — В кн.: Комедии итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965, с. 24.} Трудно согласиться с Г. Бояджиевым, который считает, что причина этого явления — в том, что театр, в Италии XVI в. находился «на ранней стадии развития», когда «игровая природа» его якобы не скрывается в отличие от более поздних эпох. Но он, несомненно, прав, считая, что именно здесь находится «главный источник, откуда забила живая струя нового театрального искусства. В этом же и основная причина демократических устремлений новой комедии» {Там же, с. 24.}.
Начав с подражания античным образцам, «ученая комедия» постепенно насыщалась животрепещущим социально-бытовым материалом, почерпнутым из современной национальной действительности. Социальная сатира проникает в нее, не лишая ее духа праздничности и веселья. В ряде случаев (например, в драматургии Аретино или Буонарроти) античные правила драматургического сюжетосложения отбрасывались, запутанная «многоходовая» интрига, обилие действующих лиц и эпизодов лишали комедию сценичности, однако ведущие итальянские комедиографы (Макиавелли, Бруно) стремились совместить классицистический канон с остросоциальным и народно-праздничным содержанием произведений. При этом следует отметить, что в итальянской культуре Возрождения вообще и в комедии этой эпохи в частности черты, связанные с собственно буржуазным мировоззрением (буржуа XVI в., конечно отличавшегося от буржуа нового времени), прослеживаются довольно отчетливо. Эти черты сказываются в том, что «материальное начало», стоящее как бы в центре действия — будь то сундук с ценностями в «Комедии о сундуке» или телесная страсть Каллимако к красавице Лукреции в «Мандрагоре», — двоится, представая перед нами то как элемент универсальной смеющейся, животворной природы, то как предмет эгоистического вожделения и владения. В одних произведениях перевес берет одно, в других — другое. В связи с этим двоится и образ комедийного героя: в нем проглядывает то идеально-гуманистическое представление о творческих способностях раскованной личности, то черты циничного хищника и гедониста.
Итальянская «ученая комедия» оказала широчайшее воздействие на европейский театр XVI — начала XVII в., в частности и на английский. С ее традициями связано комедийное творчество Шекспира, в особенности раннее «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Виндзорские кумушки». Среди комедий Джонсона «Молчаливая женщина» стоит ближе других к этой традиции, но влияние ее сказывается и в комедии «Каждый вне своего гумора», и в «Вольпоне», и в «Алхимике», и др.
Рассмотрим несколько подробнее связь сюжета «Молчаливой женщины» с «ученой комедией». Игровой характер носит сюжет не только «Молчаливой женщины», но и более раннего «Вольпоне». Лицедейство Вольпоне — это тоже своеобразный розыгрыш; при этом важно отметить, что Вольпоне, по его собственному признанию, большее удовольствие доставляет не «радость обладанья», а «хитроумная добыча» богатств, сам процесс обмана, игры. В этом смысле Вольпоне даже «бескорыстнее» Дофина, который разыгрывает своего дядюшку ради вполне конкретной материальной цели; любопытно, что в финале комедии на сцене появляется даже юридический документ, где проставляется сумма (5 тысяч фунтов), которую Дофин получает немедленно, и где Мороуз признает его своим наследником. Но игра Вольпоне и Моски с «наследниками» несет в себе одновременно и праздничное, и сатирическое начало.
Свободное поведение личности возвышает ее над уровнем буржуазно-ограниченных стяжателей вроде Корвино, Корбаччо и Вольторе. В этом — новеллистический аспект сюжета «Вольпоне», в этом пункте «Вольпоне» связан с традицией «ученой комедии». С другой стороны, в характере Вольпоне Джонсон изображает отрицательный вариант ренессансного сознания, мелкую бестию, выморочное существо, для которого свобода есть прежде всего игра низменных страстей. Здесь тема свободного поведения личности повернута своей сатирической стороной. «Ученая комедия», вовсе не чуждая сатире, тем не менее никогда не делает главное действующее лицо в игровом сюжете предметом сатирического осмеяния. «Вольпоне» в наибольшей мере связан с традицией народного фарса, в котором образ плута всегда обладает ярко выраженной амбивалентностью: это и праздничный, и сатирический персонаж в одно и то же время.
Розыгрыш Мороуза в сюжете «Молчаливой женщины» имеет совершенно иной характер, близкий к итальянской «бурле». Прежде всего следует обратить внимание на персонажей, ведущих комическую интригу розыгрыша. Их в «Молчаливой женщине» два — Дофин и его друг Трувит. Если Дофин всецело поглощен практической задачей заставить Мороуза раскошелиться то Трувит изобретает различные способы посмеяться над ним и довести его до отчаяния совершенно бескорыстно, ради самого розыгрыша. Вычленение двух мотивов свободного игрового поведения — узкопрактического и бескорыстно-праздничного — и персонификация их в образах Дофина и Трувита — характернейшая черта «Молчаливой женщины». Джонсон — драматург позднего Возрождения — видит расхождение между этими двумя мотивами, видит и реальную силу практицизма: Дофин перехитрил не только Мороуза, но и Трувита. При этом Дофин отнюдь не является сатирическим персонажем вроде Вольпоне; его практицизм не отличается от практицизма Эрофило из «Комедии о сундуке», или Каллимако из «Мандрагоры», или, скажем, Петруччио из «Укрощения строптивой». Но если итальянские драматурги XVI в. и Шекспир в своей ранней комедии считали возможным совместить в одном комедийном герое практическую и праздничную стороны свободного поведения, то для Джонсона эпохи создания «Молчаливой женщины» это уже невозможно. Драматург не в состоянии эстетизировать практицизм Дофина: этот персонаж несет в комедии в основном служебную функцию; он — «ум» розыгрыша, в то время как Трувит — его «душа», и все симпатии драматурга отданы последнему. Трувит, в отличие от Дофина, полнокровный художественный образ, он — в центре действия, ему принадлежат великолепные смеховые и сатирические монологи — недаром его имя означает «настоящий, подлинный ум».
В чем же заключается ренессансная, гуманистическая сторона «бурлы», разыгранной Трувитом и Дофином? Она, конечно, не в самом извлечении денег у богатого дядюшки. Это ограбление Мороуза — часть более общего содержания. Сюжеты «ученой комедии», на которую ориентирована «Молчаливая женщина», новеллистичны и изображают игровую победу свободного разума над отсталостью, патриархальной косностью, ограниченностью в самых различных областях. Например, в комедии Аретино «Кузнец», сюжет которой частично заимствован Джонсоном, мантуанский герцог ради шутки заставляет своего кузнеца упорного холостяка жениться на «женщине», которая оказывается юношей. Здесь, как и в других итальянских гуманистических комедиях, игра показана как сфера свободы, где ум вторгается в жизнь, пробует свои силы, подчас даже по незначительному поводу. Так, например, сюжет знаменитой «Новеллы о Грассо» посвящен невероятной изобретательности героя «бурлы», убедившего простоватого Грассо, что тот превратился совсем в другого человека; предлогом же для розыгрыша послужило то, что Грассо не явился однажды на пирушку. Но в случае с сюжетом «Кузнеца» дело обстоит несколько иначе: он не только связан с основной темой гуманистической литературы, но и несет в себе народно-праздничное содержание или, точнее, тема свободного поведения личности вырастает здесь непосредственно из карнавально-праздничных мотивов.
Уже было отмечено, что сюжет «Кузнеца» восходит к традиционному карнавальному развлечению — публичным насмешкам над старыми холостяками, над лицами, подозреваемыми в импотенции, над старческой немощью вообще {См.: Salingar L.G. Farce and fashion in «The silent woman». — Essays and studies. New ser., 1967, v. 20, p. 29-46. См. также о карнавальном осмеянии неудачных браков: Welsford Enid. The fool. New York, 1961, p. 206-207.}. Это не что иное, как форма осмеяния старого года, развенчание его. Тот же гуманистический и народно-праздничный смысл содержит и сюжет «Молчаливой женщины».
Для того чтобы увидеть эти слои содержания комедии, следует обратиться к своеобразнейшему «гумору», которым наградил Джонсон старика Мороуза, — к его «шумобоязни». В репликах действующих лиц и в острокомических сценах постоянно обыгрывается гипертрофия нелюбви к шуму у Мороуза. Перед его домом настлан камыш, за большую сумму он добился, чтобы мимо его дома не ездили кареты и телеги, в доме у него двойные двери и тройные потолки, окна наглухо закрыты ставнями; он уволил лакея за то, что у того скрипели сапоги; он обучает слуг разговаривать с ним языком жестов и живет при свете свечей. При появлении говорливых персонажей Мороуз комически страдает: он надевает на голову несколько вязаных колпаков, чтобы не слышать шума пирушки, а доведенный до отчаяния, он нападает с оружием в руках на своих гостей-мучителей. Понятно, что и жениться Мороуз хочет только на исключительно молчаливой женщине.
Поколения историков литературы начиная с XVII в. с осуждением говорили о Мороузе как образе «патологической личности», нетипичном, построенном на черте психики, которая имеет отношение к медицине, но не к искусству. «Вырождение принципа гуморов», «измельчание сатиры» — такого рода характеристики в изобилии применялись к образу Мороуза. «В комедиях Джонсона мы встречаем совершенно абстрагированные типы и рядом с ними героев настолько индивидуализированных, что они превращены просто в экстравагантных чудаков, выполняющих уже чисто комические функции. К таким гиперболическим чудакам, воистину чудовищам своего «юмора», принадлежит, например, Мороуз…» {Заблудовский М. Бен Джонсон. — В кн.: История английской литературы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1945, т. 1, вып. 2, с. 85.} — пишет М. Заблудовский. Правда, он находит для этого чудовищного «юмора» и некоторое социально-психологическое объяснение: «…Джонсон дает «юмору» Мороуза социальное обоснование: Мороуз — богач и самовлюбленный эгоист; он не терпит шума и чужих людей, но сам много говорит и производит немало шума» {Там же.}. А. А. Смирнов также хочет видеть в «гуморе». Мороуза социальную основу: «…стремление Мороуза к тишине — не просто невинная прихоть сумасбродного чудака, а проявление черты типично буржуазного мировоззрения желания замуроваться, жажда изолироваться, не допустить попыток посторонних людей заглянуть в свое внутреннее «я»» {Смирнов А. Драматургия Бена Джонсона. — В кн.: Джонсон Бен. Пьесы Л., М.: Искусство, 1960, с. 15.}.
Думается, что такого рода попытки — слишком прямолинейно социологичные — связать «гумор» Мороуза с буржуазным мировоззрением малоудачны. В комедии нет и намека на существование какого-либо «внутреннего» «я» Мороуза, и не его он оберегает от вторжения. Он просто не любит шума, и богатством и буржуазным индивидуализмом этого не объяснить.
Более близок к истине, как кажется, автор уже упоминавшейся работы о «Молчаливой женщине» Сэлинджер, который видит в «гуморе» Мороуза гиперболическое отражение одного социально-бытового факта лондонской жизни начала XVII в., а именно — резкого увеличения движения по городским улицам и соответственно увеличения шума. Да, действительно, новое явление — городской шум — вызывает яростное и комически обреченное сопротивление старика Мороуза, поклонника давних времен, когда господствовала тишина и он один производил шум в доме. «В пику» старику молодые джентльмены поднимают дикий шум в его доме, доводя беднягу до полусмерти.
Однако, если бы наше объяснение было этим исчерпано, оно было бы смехотворным, так как «шумобоязнь» Мороуза — слишком далекое ответвление основного русла социальной жизни Англии в начале XVII в., если понимать ее только как прямое и
