смеховой образ «вообще», а образ, принадлежащий своему времени с его сильными и слабыми сторонами.
ТРАГЕДИЯ ДЖОНА ВЕБСТЕРА «ГЕРЦОГИНЯ МАЛЬФИ».
(К проблеме творческого метода)
Г. Толова
Литературная жизнь Англии рубежа XVI-XVII вв. рисует нам картину одновременного сосуществования и борения различных теорий, стилей, школ. Бунтарский разрыв с традициями во имя утверждения реальной действительности во всей неприкрытой грубости; аристократизм, отрыв от действительности; дуализм чувственного и иррационально-мистического; рационализм, патетическое отношение к разуму; сложная этическая проблематика, трагические коллизии; бурная живопись, декоративность, метафоризм, аллегории — эти явления, обнаруживающие себя в литературе, порождены эпохой и объясняются происходившей тогда сменой стилей. Ренессанс постепенно сменялся барокко {Движение, соотношение и смена стилей (романский, готика, Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм) подробно рассмотрены в кн.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы 10-17 веков. Л., 1973; Он же. Барокко и его русский вариант 17 века. — Русская литература, 1969, э 2.}.
Некоторые буржуазные ученые, исходя из чисто формальных или субъективистских категорий, нередко называют XVII столетие веком барокко, распространяют на все искусство данного периода признаки одной из развивавшихся стилевых систем. Многообразие форм отражения действительности, противоречивость историко-художественного процесса той поры явились причиной того, что в недрах Ренессанса вызрели не одна, а две стилевые системы барокко и классицизм {Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно наблюдать и в предшествующих периодах: романский и готика, готика и Ренессанс. Правда, тогда формирование одного осуществлялось за счет угасания другого, что убедительно доказывает Д. С. Лихачев.}. Роль этих стилей на протяжении XVII в. не была равноценной, и они не охватывали целиком все искусство (слишком различен образный строй произведений Караваджо и Рубенса, Шекспира и Мильтона, Корнеля и Кальдерона, Пуссена и Веласкеса).
Важной особенностью стилей XVII в. является их гибкость и многозначность, способность вмещать зачастую противоречивое содержание. «Формализованный» характер барокко (оно могло служить различным идеологиям, наполняться неоднозначным смыслом) приводил к разрыву с определенным содержанием в такой же мере, в какой был связан с определенной идеологией Ренессанс.
Условия времени и внутренняя гибкость стилевых систем объясняют наличие в искусстве рассматриваемого периода множества вариантов этих стилей и переходных форм между ними.
Великий художник часто не может быть помещен в рамки определенного стиля, он будет выламываться из них, разрушать их. Пример тому художественная практика Тассо, Микеланджело, Сервантеса, Шекспира.
Фигура Джона Вебстера в елизаветинской драме по сравнению с Шекспиром, возможно, менее «величественная» и масштабная, но, на наш взгляд, достаточно яркая и показательная с точки зрения закономерностей и путей развития позднеренессансной драмы.
В стилевых трансформациях литературы елизаветинской поры выделяется ряд особенностей. Прежде всего Возрождение в Англии несколько «запоздало», Европа XVI в. уже осознала утопичность гуманистических идей, пережила гибель высоких идеалов. XVII век открылся казнью Джордано Бруно, многолетним тюремным заключением Кампанеллы, преследованием Галилея. Зарождение барокко, несомненно, связано с социальными, экономическими и духовными потрясениями эпохи, которую К. Маркс назвал эпохой «первоначального накопления». «То, что можно считать «классическим барокко» второй половины XVI века и всего XVII века, — писал А. А. Смирнов, — в идейном отношении означает отказ от жизнерадостности и оптимизма Возрождения, от веры в могущество разума, отход от реализма и погружение в стихию сложных трагических переживаний, в мир таинственного и иррационального» {Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л.: ГИХЛ, 1965, с. 31-32.}. Из Италии и Испании началось проникновение барокко в другие страны.
Для Англии же время Марло, Шекспира, Джонсона — наивысший расцвет ренессансного реализма, взлет гуманистической мысли. Таким образом, ко времени появления в Англии элементов эстетики барокко там существовала мощная еще ренессансная традиция, способная противостоять им. Мы видим, что здесь борьба направлений и параллельное существование разнородных художественных явлений составляли сложную идейно-эстетическую картину: Джон Донн и поэты-метафизики; поэзия «кавалеров» во главе с Джоном Саклингом; Шекспир — квинтэссенция ренессансного реализма; Бен Джонсон — продолжатель гуманистических традиций, своими теориями расчищавший путь классицизму; Джон Мильтон, вступивший на этот путь, сражавшийся с «метафизиками» и «кавалерами», но принявший некоторые элементы барокко.
Ни ренессансный реализм, ни барокко, ни классицизм, взятые обособленно, не в состоянии представить весь XVII в. Барокко, бесспорно занявшее определенное место в английской литературе конца XVI — начала XVII в., было «ослабленным» по сравнению с континентальным. Творчество отдельных художников в связи с этим являло собой смешение элементов реализма и классицизма, реализма и барокко, барокко и классицизма.
Определяя место Джона Вебстера в литературном процессе, необходимо учитывать наличие эстетических элементов взаимопроникающих стилей.
Сюжет «Герцогини Мальфи» (впервые поставлена в 1614 г., издана в 1623 г.) основан на исторических событиях, которые нашли свое художественное воплощение в новелле М. Банделло {См.: Европейская новелла Возрождения. М.: Худож. лит., 1974, с. 237.}, переведенной на французский язык Бельфоре. Эта версия, в свою очередь, была переведена В. Пойнтером и включена в его «Дворец удовольствий». Опубликованная в Англии в 1566 г., она, по-видимому, и послужила источником для Вебстера {См.: Webster John. The duchess of Malfi. — In: The complete works/Ed. by F. L. Lucas. London, 1966, p. 7.}.
Заимствованный сюжет Вебстер не превращает только в волнующий пересказ кровавых событий. Уже самим построением действия он подчеркивает драматическую основу каждой сцены, постепенно направляя события по восходящей линии к кульминационному моменту трагедии.
Пьеса распадается на две части: начало «Герцогини Мальфи» гораздо более замедленно по сравнению с более ранней трагедией Вебстера «Белый дьявол»; первые три акта знакомят зрителя с персонажами, излагают историю замужества герцогини, вводят в атмосферу готовящихся преступлений. Братья герцогини, Кардинал и Фердинандо, заинтересованные в том, чтоб их сестра осталась вдовой, весьма недвусмысленно предостерегают ее:
Ночь брачная преддверием темницы
Окажется…
Фердинандо
А радости любви
Похожи будут на тяжкий сон,
Пророчащий беду.
(I, 1; перевод П. Мелковой)
{Здесь и далее цит. по кн.; Современники Шекспира. М.: Искусство, 1959.}
Эти предостережения настолько зловещи и настойчивы, что появляется предчувствие чего-то неотвратимого, рокового. Элегические по своей тональности первые акты готовят переход к яркой, бешеной по своей страстности и кровавости второй части.
Следуя драматическому канону времени, Вебстер делает некоторый интервал между II и III актами. Великолепная сцена прощания герцогини и Антонио, наполненная поэзией любви и чистоты (в духе Сиднея и Донна), дает зрителю некоторую передышку перед симфонией мрака и ужаса IV и V актов.
Герцогиня и Антонио уже со II акта перестают быть фигурами действия они жертвы преследований. Ход событий всецело зависит от их антагонистов. IV акт, заканчивающийся гибелью героини, является переломным в пьесе: преступление совершено, роли сыграны. Наступает пауза перед развязкой. Она состоит из несколько странной в общем контексте трагедии комической сцены с доктором и сцены разговора Антонио с эхом.
Все кончается смертью. Справедливость требует наказания злодеев, что и происходит в последнем акте, максимально насыщенном моральными сентенциями.
Пьеса богата не только событиями, действиями, но и сменой эмоций, тональностей различных ее сцен. Вебстер легко переходит от лирических переживаний Антонио к цинично-сатирическим обличениям Боссолы, от патетики герцогини — к приземленности и обыденности Кариолы и Джулии, от спокойствия и сдержанности — к буйству кошмаров и ужасов.
Резкие переходы в развитии действия от незнания к знанию, от надежды к отчаянию, от случайности к закономерности создавали огромные возможности для использования сценических эффектов. Общеизвестно, что публика елизаветинского театра любила яркую зрелищность, театральность постановок, и драматурги, естественно, учитывали ее запросы. Отсюда пристрастие Вебстера к описанию ужасов, кровавых злодеяний, изощренных пыток, нечеловеческих страданий. Отчасти это нагромождение ужасов объясняется также влиянием Сенеки на английский театр. Все без исключения драматурги отдавали дань «сенекианству»; вершиной кровавых злодеяний стал «Тит Андроник» Шекспира, где героям отрубают руки, хоронят их заживо, делают пироги с человеческим мясом.
Кровь, насилие, непристойности, щекотавшие нервы елизаветинского зрителя, не были, однако, самоцелью. Всегда можно обнаружить определенную связь между сценической жестокостью и жестокостью, свойственной обществу XVI-XVII вв. У Вебстера подобные картины не только «эффектное зрелище»; его мрачная изощренность сильно отличается от сенекианских сцен Шекспира и других елизаветинцев.
Фердинандо, готовя казнь сестры, помещает ее рядом с сумасшедшими, показывает ей отрезанную у трупа руку, утверждая, что это рука ее мужа, демонстрирует восковые манекены, изображающие Антонио и детей, якобы повешенных, и т. п. Бросается в глаза одна особенность: у Шекспира объектом злодейства было тело человека (отрубают руки, выкалывают глаза, перерезают горло), вебстеровские злодеи в большей степени воздействуют на психику человека, стараясь подавить в нем все гуманное, доброе, оставив только страх, ужас, инстинкты животного. То есть их основная цель — не столько убить, сколько растоптать, уничтожить человека, обратить его в червя. Поэтому убийства в «Герцогине Мальфи» не случайны, как в «Гамлете» (исключение — гибель Антонио от руки Боссолы), не совершаются тайно, как в «Макбете», а, напротив, тщательно готовятся на глазах самой жертвы. Перед смертью герцогине приносят веревку, которой ее должны задушить, гроб: палач в маске (Боссола) хладнокровно объясняет назначение этих атрибутов смерти.
Вебстера нередко упрекали в «варварстве», в безжалостности по отношению к зрителю, некоторые литературоведы и по сей день считают, что, драматург мог обойтись без излишней сенсационности в нагнетении ужасов, которые в основе своей неправдоподобны. Следует, однако, помнить, что Вебстер был сыном своего века, привыкшим внутренний драматизм выражать во внешних эффектах и ярких действиях. Нельзя забывать то обстоятельство, что речь идет о трагедии, написанной для сцены, а не для чтения. И, наконец, ужасы IV акта служат не для запугивания публики, а для устрашения герцогини. Зрительская эмоция рождается опосредованно: на аудиторию действуют не восковые куклы, а страдания героини.
Ход событий и действующие лица (участники этих событий) определяют трагедию, вернее, их взаимодействие определяет ее. Подчинено ли развитие действия характерам, зависит ли от них? Лежат ли движущие причины в поступках героев и их натурах; или ход событий подчиняет себе судьбу действующих лиц вопреки их характерам, имея в себе нечто роковое, толкающее людей к преступлению и гибели? Чем определяется конфликт: особенностями характера и воли? Или стоящими над человеком социальными и нравственными законами?
Рассмотрим прежде всего характеры трагедии. Всего в пьесе шестнадцать действующих лиц. Из них на первый план выдвинуты пять, которые образуют непримиримых два лагеря: Антонио и герцогиня — Боссола и братья герцогини.
Герцогиня защищает интересы свои и Антонио, который по сравнению с ней пассивен и включается в действие только в V акте в момент мщения.
В лагере антагонистов особенно выделяется Боссола. Он — «действующее» лицо в полном смысле слова, «двигатель событий»: шпион, интриган, убийца, выполняющий волю преследователей герцогини, которые сами предпочитают оставаться в тени (исключая III акт, где
