на сцену выходит Фердинандо).
Таким образом, в центре внимания оказываются два персонажа — герцогиня и Боссола, во взаимодействии которых развивается конфликт. Как будет видно в дальнейшем, Боссола остается движущей силой и после смерти героини.
Действующие лица второго плана группируются по принадлежности к тому или иному лагерю: герцогиня, Делио, Кариола; братья, Каструччо, Джулия. Они принимают непосредственное участие в происходящих событиях и, кроме того, несут важную идейно-смысловую нагрузку. С одной стороны, их характеры диаметрально противоположны, чем подчеркивается близость к тем, кого они поддерживают. Ум и благородство Делио противостоят глупости и подлости Каструччо, преданность Кариолы — продажности Джулии. С другой стороны, свойства их натуры и поступки призваны оттенять характеры и действия персонажей первого плана. Приземленная жалкая смерть Кариолы подчеркивает сверхчеловеческие страдания и смерть герцогини. Расчетливость и холодность Джулии контрастируют с безудержностью и аффектацией Фердинандо.
Зритель елизаветинского театра уже с поднятием занавеса хотел иметь представление о героях, о расстановке сил в пьесе. Оценки, даваемые персонажами друг другу, прекрасно служили этой цели. Первое появление Боссолы сопровождается характеристикой, данной ему Антонио:
Вот Боссола идет — он во дворце
Единственный, пожалуй, обличитель.
Но замечаю я, его насмешки
Идут не от любви к добру. Глумится
Он лишь над тем, чем сам не обладает.
А если бы своей достиг он цели,
Развратным стал бы, как и все другие,
Завистливым, жестоким гордецом.
(I, 1)
В этих словах звучит противоречивое отношение к Боссоле, отмечается двойственность его натуры. Этот персонаж почти до самого конца будет играть несколько ролей: преданного конюшего — для герцогини, добровольного наемника — для ее братьев, мрачного обличителя пороков общества — для публики. Следует сказать, что в последней роли Боссола преуспевает так же, как и в остальных, и именно ей Вебстер придавал особое значение.
Боссола, подобно Фламинео из «Белого дьявола», — «недовольный», персонаж весьма популярный в позднеренессансной трагедии, выведенный на подмостки Марстоном {В 1604 г. Вебстер пишет введение к трагедии Марстона «Недовольный» («The Malcontent»).}. Он сочетает в себе неразборчивость в средствах, страсть к жалостливым монологам и вкус к острой сатире. Боссола похож на Фламинео своей функцией в трагедии, мотивами поведения, но его характер, бесспорно, сложнее. Боссолу раздирают противоречия. Сознавая преступность своих действий, симпатизируя герцогине в той мере, в какой он на это способен при глубоком нигилизме и скепсисе, он раздваивается.
Типичными отрицательными персонажами поздней елизаветинской драмы были «макиавеллисты», откровенные злодеи, пренебрегающие нормами традиционной добродетели. В трагедии Вебстера таковыми можно считать прежде всего Кардинала и с некоторыми оговорками Фердинандо и Боссолу. Взгляд на людей как на существующие особняком эгоцентрические частицы, абсолютно независимые друг от друга и не интересующиеся друг другом, неодолимо притягивал к себе представителей позднего Возрождения и стал, хотя и в менее мелодраматической форме, чем в театре, жизненной философией многих из них.
Отношение Вебстера к героям-«макиавеллистам» выражается в образной форме. Братьев герцогини драматург сравнивает с искривленными сливовыми деревьями, растущими над омутом. «Они ломятся под тяжестью плодов, но достаются эти плоды только воронам, сорокам да гусеницам» (I, 1).
Вебстер считал необходимым включать в структуру своих трагедий «формальные описания» характеров. Пример тому — I акт «Герцогини Мальфи»: портрет Кардинала, выписанный Антонио, — полный «трактат» о развратном священнике, а также описание шлюхи, данное Монтичелло в «Белом дьяволе».
Описания характеров использовались тогда, когда обобщение и классификация были инструментом психологического анализа (Аристотель, Теофраст). Вебстер делает характеры в своих трагедиях достаточно индивидуализированными, сохраняя при этом элементы обобщения. Сценическая реальность обогатила персонажи множеством черт, сделав их социальными типами.
Одним из часто используемых приемов в вебстеровской трагедии является самохарактеристика героев. Самораскрытие особенно важно применительно к отрицательным персонажам. Самохарактеристика — прежде всего театральный прием, позволяющий зрителю увидеть истинное лицо злодея.
Боссола
…Что осталось мне?
Все герцогу открыть? О, быть шпионом
Работа подлая! Но что поделать?
Не упускать же выгоды своей.
Заплатят щедро мне за вести эти;
Сей плевелы — и преуспеешь в свете.
(III, 2)
Кроме того, сбросив маску, Боссола, например, получает возможность откровенно высказывать свои невеселые мысли, быть скептиком, мрачным сатириком. Надо сказать, что Боссола, как и «недовольные» других пьес, приобретает странную силу благодаря речам, которые Вебстер вкладывает в его уста.
Сардоническому, заземленному тону сентенций Боссолы соответствует их прозаическая форма. Проза — почва для сатиры, гротескный разговор Боссолы со старой придворной дамой немыслим в стихах; проза спускает зрителя на землю.
В момент монологических выступлений персонажей вскрывается еще одна их функция в структуре пьесы. Боссола, к примеру, меланхолический комментатор происходящего; характер (в себе) и актер (со стороны) одновременно.
Вебстеровский характер не статичен, его развитие предопределено с самого начала. Герцогиня сразу помещена в драматическую ситуацию выбора: поступить согласно велению сердца или воле братьев. Боссола возможность включения в трагическую коллизию привносит с собой: его прошлое (тюрьма, галеры), неопределенность настоящего, жизненная философия и т. п. Герои обнаруживают свои стремления, намерения, вынуждаются к действию. Эволюция же характеров возможна при наличии глубокого конфликта, в котором герои играют не последние роли.
В «Герцогине Мальфи» конфликт лежит в двух плоскостях — во внешнем действии (препятствия, мешающие счастью герцогини и Антонио) и внутренних переживаниях героев, чем и объясняется наличие двух конфликтных ситуаций. В первой (герцогиня — братья) на долю Боссолы выпадает самая неблагодарная «черновая» работа — преследования и убийства — за что есть надежда получить богатое вознаграждение.
Боссола
Чью глотку перерезать должен я?
(I, 1)
Мотивы его поведения ясны. А что движет герцогом и Кардиналом? Неужели законы фамильной чести так сильны, что их нельзя отринуть? Ведь сам Фердинандо спрашивает: «Не все ли мне равно, кого она // Взяла себе в мужья?» (IV, 3). Думается, что дело не только и не столько в ортодоксальной морали, несомненным приверженцем которой был герцог. И он сам доказывает это:
В одном признаюсь:
Я жил надеждой получить в наследство
Ее богатства, если бы она
Вдовой осталась.
(IV, 3)
Вот истинная причина кровавой драмы, объясняемая общественными отношениями, трансформировавшими светлую мечту гуманистов о свободной, раскованной личности в идеал буржуазного дельца, попирающего в своих эгоистических стремлениях добро и человечность. Кардинала, Фердинандо и Боссолу сближает крайний индивидуализм и эгоистический подход к жизни.
Но Боссола сложнее и глубже братьев герцогини. Развитие событий приводит героя к собственной коллизии, построенной на борьбе в его душе двух противоположных начал, которая дает возможность появления второй конфликтной ситуации (Боссола-Кардинал, Фердинанде). На примере Боссолы Вебстер пытается не только показать борьбу в душе героя, но и проследить этапы ее развития, разрешение и даже сделать определенные выводы. В «Кориолане» Шекспира душевный конфликт героя возникает в конце трагедии, когда герой уже обречен, и это лишь ускоряет его гибель. Боссола же борется с собой на протяжении всей драмы, и внутренний конфликт предстает как выражение борьбы героя против обязанностей, наложенных на него обществом.
Трагические персонажи Шекспира сомневаются в том, что истинно и достойно. И момент прозрения совпадает для них с моментом гибели. У Вебстера иначе: вокруг Боссолы сложный и противоречивый мир, а ориентиром в нем служат понятия выгоды и пользы. Он знает, где истина, понимает, что его дела не назовешь достойными, однако противостоять злу окружающего мира он не может и поначалу не хочет. Поступки Боссолы до конца IV акта (убийство герцогини) определяются в основном законами высшего общества, аморальными принципами, которые оно культивирует:
Чем людей вознаграждают
За добрые дела? Лишь доброй славой.
А что за преступление их ждет?
Высокий чин, и деньги, и почет.
Вот проповедником и дьявол стал.
(I, 1)
«Макиавеллисты» вебстеровских подмостков оказались, несмотря на их хваленый «реалистический» подход к жизни, побежденными, потому что в их философии не было места человечности.
В изучении трагедий Вебстера существенным моментом нужно считать тот факт, что его творчество относится к концу ренессансной эпохи. Переход от одной общественной системы к другой, от феодализма к капитализму, подготовил почву, на которой возник кризис ренессансного гуманизма. «Не кровавые события, не ужасы, а потрясенный страстью дух становится главным содержанием трагедии» {Стороженко Н.И. Предшественники Шекспира. СПб., 1872, т. 1, с. 289.}, — писал Н. И. Стороженко.
Что же породило эту «потрясенность духа», «скептическую реакцию на энтузиазм Возрождения»? В нашем литературоведении не раз говорилось о том, что «ренессансное раскрепощение личности чревато кризисом» {См. об этом: Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир: Его герой и время. М.: Наука, 1964.}. Охваченные честолюбивыми страстями, герои Вебстера сбрасывают с себя оковы этических правил, моральных принципов. В них кипит энергия; чувствуя свою силу и считая себя правыми, они ломают все встающие на их пути преграды, попирают все, что мешает осуществлению их замыслов. Зло, которое они несут, рождено стремлением к власти, к обогащению. Имущественное неравенство разобщило людей, эгоистические устремления и страсти стали чуть ли не свойством человеческой натуры, определяя основные качества социальной психологии.
Приспособление разрушенных моральных и нравственных устоев к условиям новой жизни в обществе стяжателей и собственников порождало такие свойства этого общества, которые являлись следствием его классовой структуры.
Пренебрежение к человеку, к его правам и достоинству, в представлениях гуманистов не могло иметь места в здоровом человеческом обществе. «Между тем, — пишет Б. Сучков, — история постепенно смывала радужный ореол с надежд, порожденных Ренессансом, и последние произведения Шекспира, особенно «Буря», преисполнены пророческой печали за человека, которому предстояло вступить в эпоху буржуазной черствой деловитости» {Сучков Б. Л. Исторические судьбы реализма. М.: Сов: писатель, 1973, с. 39.}. Эта печаль в творчестве Бомонта и Флетчера, Вебстера, Тернера, Мессинджера, Форда и других позднеренессансных драматургов углублялась, уступая место душевной потрясенности, страху за человека и его будущее, неверию в справедливость, благородство, добродетель.
Художники Возрождения — особенно на первом его этапе — считали человека первооткрывателем мира, высшей инстанцией. Через всю ренессансную литературу проходит концепция человека как существа с прекрасными природными задатками, которое потому не нуждается во внешних религиозных или сословных ограничениях. В развернутом виде эта концепция выступает в произведениях Франсуа Рабле. Автор утопии о Телемском аббатстве верит в безграничные возможности не связанного с общественными законами и условностями человека и в гармонический исход его деятельности. Человеку присуща доброта, внутренняя уравновешенность, чувство меры, изнутри определяющие его естественное разумное поведение. 57-я глава романа Рабле, повествующая о жизни телемитов, открывается словами: «Вся их жизнь была подчинена не законам, уставам и правилам, но доброй и свободной воле» {Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Худож. лит., 1961, с. 151.}.
Подобного залога для гармонии между личностью и
