обществом было недостаточно. «Буржуазный прогресс создал почву для неограниченной свободы личности, — справедливо замечает Л. Пинский, — и реальные факторы ее универсального ограничения. Иллюзорность идеала всесторонней свободы в обществе, построенном на частной собственности, понял уже современник Рабле — английский гуманист Т. Мор. Стихия личных свобод, игра сильных ренессансных страстей служили исторической формой кристаллизации буржуазного мира» {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: Худож. лит., 1961, с. 28.}. М. и Д. Урновы указывают на трансформацию гуманистического принципа «человек — мера всех вещей» в личный практический девиз «все дозволено», «потому что остатки ренессансных гуманистических понятий как будто бы еще держались», но «внутренние нормы, дисциплина чувств и мышления обладали уже не широтой и свободой, а распущенностью» {Урнов М. В., Урнов Д. М. Указ. соч., с. 101.}.
Боссола в «Герцогине Мальфи» восклицает: «Ах, почему свершать нам не дано // Добро, когда к нему душой стремимся!» (IV, 3). Слова вебстеровского героя перекликаются с размышлениями Рабле об изначальной природе человека. Но разница концепции личности гуманистов зари Возрождения и Джона Вебстера сконцентрирована в мысли, что человеку не дано свершить добро, что поведение его зависит не столько от особенностей характера и личной воли, сколько подчинено стоящим над ним нравственным и социальным законам общества.
Хоть не был от природы я дурным,
Но злу противодействовать не мог.
(V, 5)
Свободная воля человека приходит в трагическое противоречие с нравами нового «упорядоченного» общества, в недрах которого зреет буржуазный порядок.
Коллизия между человеком и обществом, в отличие от раннего Возрождения, носит на позднем этапе внутренний и глубоко противоречивый характер. Обыденный порядок вещей, привычные понятия и неумолимый ход жизни, историческое развитие общества трагически противостоят друг другу. Этот конфликт, а иногда и глубоко внутренний, душевный конфликт находят свое отражение в трагедиях Шекспира и его современников, в том числе Вебстера («Герцогиня Мальфи»). В трагедии сталкивается мысль о естественном гуманизме, стремлении личности к добру с убежденностью драматурга, что достигнуть этого состояния «не дано». Оттого столь важна в пьесе роль Боссолы. Именно этот герой оказывается в центре конфликта и является той точкой, где сходятся линии от всех персонажей.
Трагизм Вебстера заключается в том, что победа доброты и человечности представляется явлением временным и нетипичным, в то время как обществом в целом руководят антигуманистические законы и принципы.
Взгляд драматурга на изолированность человеческой личности как основу бытия воплощался в образах «макиавеллистов», а также мог принимать форму стоицизма благородной личности, возвышавшейся над обществом, отвергавшей его законы как бессмысленные и создававшей иные, более веские законы для своего ничем не стесненного «я».
Такой личностью является герцогиня Мальфи. Она не приемлет жизненной философии своих братьев, и ее поведение диктуется особенностями ее характера и личной волей. Герцогиня — человек свободный от ортодоксальной морали, независимый от чужих законов и установлений.
I акт трагедии развивает характерный для новеллы раннего Возрождения мотив неравного брака и любви, преодолевающей внешние преграды. Но развитие этого мотива лишь подтверждает тезис Вебстера о невозможности достижения гармонии и счастья в самом обществе.
Взаимоотношения герцогини и Антонио демонстрируют ренессансное понимание любви как великой силы, ломающей имущественные и сословные преграды. Слова героини:
Не в родословной
Достоинства людей, а в их поступках,
В деяньях благородных и великих…
(III, 5)
заставляют вспомнить шекспировскую Дездемону. Раскованность, смелость и самоотверженность роднят ее с Джульеттой.
Героинь Шекспира и Вебстера связывает естественное, природное отношение к любви. В них нет внутренней борьбы, конфликта между чувством и долгом, свойственного классицистической трагедии. Для них, по словам Н. Я. Берковского, «страсть и есть долг» {Берковский Н. Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969, с. 24.}. Любовь и брак воспринимаются в неразрывном единстве, поэтому героини борются за признание законности брака, а через это — права на свободу чувства.
Одной из важных тем «Герцогини Мальфи» является разоблачение самообмана героев. Действующие лица приходят к осознанию пустоты и тщеты своих целей и никчемности мира, в котором они пытались их достичь. В речах персонажей этот мир фигурирует как «низкий театр», «балаган», «мрачная бездна». Гибель тех, кто строит свои мечты на зыбком песке красоты, благополучия, знатности, могущества, неизбежна.
Каковы же причины трагических событий? Обычно в елизаветинской трагедии можно выделить три фактора, влияющих на катастрофическую развязку: высшие силы (рок), материальные причины, случайность.
К сверхъестественным силам у Вебстера интерес невелик, отсутствует и доверие, когда легенды и древние поверия уживаются с реальным ходом событий (призрак отца в «Гамлете», предсказания ведьм в «Макбете»). В «Герцогине Мальфи» предсказания, призраки и т. п. не движут действие, не являются источником трагического. Здесь предпосылки трагедии созданы злодеями, персонажами жизненно обоснованными и правдивыми. Трагедия состоит в страданиях герцогини и Антонио, в отличие от «Белого дьявола», где трагические герои страдают по собственной вине. В вебстеровских пьесах ничто не объясняется силами свыше, конфликты имеют вполне реальное содержание.
Определенная роль отведена случаю. Неожиданно найденный гороскоп дает возможность Боссоле разоблачить герцогиню. Случайный факт становится неслучайной пружиной действия: узнав, что у сестры родился ребенок, Кардинал и Фердинандо приходят в ярость. С этого момента их словесные угрозы сменяются преследованием и заканчиваются смертью герцогини. Как случайность воспринимается смерть Антонио. Прибывший во дворец Кардинала в надежде узнать об участи жены, он находит там свою смерть. Боссола не узнал в темноте Антонио, которого после страшной кончины герцогини поклялся защищать.
В этих и других случайностях нет ничего мистического, необъяснимого. Они рождены самими людьми, их характерами, душевными состояниями в те или иные моменты трагедии. Таким образом, из факторов, определяющих трактовку трагических происшествий, основополагающим для драматурга является жизненный, материальный. Рок и случаи второстепенны.
IV акт «Герцогини Мальфи» часто рассматривается как одно из высших достижений елизаветинской драмы. Здесь, как в сцене бури в «Короле Лире», место и время кажутся неограниченными. Восклицание герцогини:
Хоть, к сожаленью, не сошла с ума я,
Но небо над моею головой
Мне кажется расплавленною медью,
Земля — горящею смолой,
(IV, 3)
носит лировский оттенок. На нескольких страницах героиня, кажется, проходит через целую жизнь. В ней слабость женщины уживается с духом величия личности, отстаивающей свою жизненную позицию. Последние слова, обращенные к палачам:
Когда со мной покончите, ступайте
Моим скажите братьям, что они
Отныне могут есть и пить спокойно,
(IV, 3)
Но все же герцогиня я Мальфи!
(IV, 3)
демонстрируют не страх и отчаяние, а гордость и величие духа. Героиня поднимается до фигуры поистине трагической, которая в страданиях становится монументальной.
Анализ вебстеровской трагедии позволяет сделать ряд выводов. Пьесы Вебстера следует расценивать как определенный этап в развитии английской позднеренессансной драмы, своеобразие которого определяется совокупностью общественных, литературных и театральных условий. Изучение творчества Джона Вебстера показывает, что оно было сложным: реалистические и нереалистические мотивы тесно переплетались в нем. Однако главенствующими остались реалистическое понимание взаимоотношений человека и мира (природа и общество), правдивое изображение характеров и среды. Причем среда служила не только фоном, оттеняющим героев и их деяния, но и питательной почвой нравственных конфликтов.
Концепция личности писателей Высокого Возрождения была идилличной и во многом противостояла «трагическому гуманизму» начала XVII в., дававшему более глубокое представление о личности и обществе. Об этом идет речь в известной работе А. А. Смирнова «Шекспир, Ренессанс и барокко» {Смирнов А. Шекспир, Ренессанс и барокко. — Вестник ЛГУ, 1946, э 1, с. 12-31.}. «Трагический гуманизм» в яркой форме проявился у Монтеня, Сервантеса, зрелого Шекспира и других поздних елизаветинцев. Он был, несомненно, органически связан со всем предшествующим ренессансным периодом развития литературы. Будучи завершающим, «трагический этап Возрождения» своим внутренним драматизмом предопределил переход к новому времени.
На большинстве позднеренессансных драматических произведений лежит печать горечи и трагизма. Бомонт и Флетчер, Вебстер и Тернер, Мессинджер и Форд разрабатывают многие шекспировские проблемы, их мучают те же извечные вопросы. Но для младших елизаветинцев в силу объективных причин они оказываются еще более неразрешимыми. В их творчестве углубляются внутренние противоречия, когда, по словам Л. Пинского, «прекрасное выступает одновременно как глубоко человечное и сдержанное, рациональное и чувственное, реальное и фантастическое» {Пинский Л. Ренессанс и барокко. — В кн.: Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1937, т. 1, с. 31.}. В связи с этим в художественной структуре вебстеровской трагедии заметно тяготение к острым сюжетным поворотам, к исключительным ситуациям, к роковым столкновениям характеров. Сам характер представлен как сплав взаимоисключающих или крайних противоположностей натуры.
Автор «Герцогини Мальфи» показал, как человек XVII в. в условиях суровой абсолютистской регламентации или отрезвляющей капиталистической действительности в противовес людям Возрождения утрачивал сознание собственной свободы. Он постоянно ощущал свою зависимость от окружающего его общества, законам которого был вынужден подчиняться.
Для художника той эпохи определить характерные особенности человека значило определить его место в обществе. Поэтому, в отличие от Высокого Ренессанса, дававшего обобщенный, «внеклассовый» образ человека, для Вебстера характерна отчетливая социальная окраска образов. Характеры отражают типичные черты исторического времени и отличаются полнотой. Противоречивость характеров жизненна, лишена мертвой антиномичности, свойственной нереалистическому искусству того времени.
Драматург передавал реальную конфликтность общественной жизни, и характеры возникали как обобщение наблюдений. Создавая образы главных героев, Вебстер развил и обогатил принципы создания ренессансного характера. И более того, бесспорное достижение художника — образы «недовольных» — своей психологической неоднозначностью, гротескностью и экспрессией они как бы предвосхитили экстравагантные и причудливые образы барокко.
Трагические коллизии, в которых участвуют герои Вебстера, лишены фатальности, мистической предопределенности. Они всегда определяются материальными причинами, исторически конкретными условиями жизни. Материальные интересы, извращавшие натуру человека, разбивали веру в возможность внесения гармонии в хаос жизни. Вебстеровские обличения действительности исходят из реальных предпосылок. «Макиавеллисты», «недовольные» становятся злодеями под влиянием всевозможных губительных обстоятельств: нужда, жажда власти, наслаждения, оскорбленное самолюбие толкают к преступлению Боссолу, Кардинала, Фердинандо («Герцогиня Мальфи»), Фламинео, Франческо Медичи, Монтичелло («Белый дьявол»). Таким образом, в трагедиях Вебстера внутренний мир изображается в единстве с общественным бытием.
Пьесы Вебстера вобрали в себя основные элементы ренессансной эстетики и явились как бы последними вспышками реализма Возрождения в елизаветинском театре. Последними потому, что в них обозначились черты кризиса ренессансной идеологии и эстетики и проявились новые художественные тенденции, в частности барочные.
Исходя из наблюдений жизни, Вебстер порой тяготеет к символическим обобщениям. Убийства, отравления, сумасшествия, сверхчеловеческие страдания уже не кажутся крайностью. Если Шекспир считал героев с необузданными страстями, жестоких и порочных отклонением от нормы, то вебстеровский сплав добра и зла, высоких порывов и низменных страстей в человеке часто представляется естественным выражением его сущности. Кровавые преступления, ужасы страданий героев
