что у Малого театра не было великих достижений и в шекспировском репертуаре. Шекспир на сцене Малого театра — яркая страница истории русской культуры. Почти беспримерный в XIX в. интерес к великому драматургу выразился в том, что пьесы Шекспира систематически шли на его подмостках. Иногда одновременно шло до восемнадцати пьес.

Известна формула Достоевского о всемирной отзывчивости русской культуры. Основные общественные вопросы не были в России решены. И это побуждало передовую русскую мысль жадно приникать к опыту Запада. Высокий уровень русской литературы и искусства, возникших на гребне демократического подъема, позволял выбирать в культуре Запада самое значительное и ценное.

Шекспир оказал огромное влияние на русскую литературу и искусство XIX начала XX в. {См. монументальный труд: Шекспир и русская культура/Под ред. академика М. П. Алексеева. М.; Л.: Наука, 1965. Особенно значительны в нем главы самого М. П. Алексеева и Ю. Д. Левина.} Но театральные интерпретаторы Шекспира порой постигали только отдельные стороны его художественной манеры или переводили реализм Шекспира в иное качество. Вопрос заключается в том, способны ли артисты, художники XIX-XX вв. адекватно раскрыть Шекспира.

Они смогли выразить психологическое богатство и сложность его характеров. Но титанизм героев Шекспира, который опирался на ренессансную веру в безграничные возможности человека, оказывался часто недоступным артистам нового времени.

Сами эти характеры воспринимались как далекие от современной жизни. Отсюда романтический аспект, в котором обычно выступали они в искусстве Малого театра. И вся линия постановоки Шекспира вместе с постановками Шиллера, Лопе де Вега, Гюго именовалась романтической.

Шекспир был кумиром артистов Малого театра. Он был тем великим писателем, которого надо постигнуть, до которого надо возвыситься. Отсюда абсолютное доверие к тексту, подчинение себя Шекспиру. Но хотели ли того артисты XIX в. или нет, они толковали Шекспира в духе своего времени, отвечали своей интерпретацией на запросы своей эпохи.

И когда благодаря их искусству образы Шекспира оживали на русской сцене, великий английский драматург становился полноправным участником русской идейной жизни.

Анализ спектаклей и актерских работ прошлого имеет свои непреодолимые трудности. Это анализ из вторых рук, разбор спектаклей, которых я не видел.

От блестящей полосы развития русской театральной шекспирианы остались рецензии, затерявшиеся в пожелтевших газетах и журналах, фотографии в театральном музее, да немногие пластинки. Конечно, среди рецензий есть такая, как «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», столь же глубокая и знаменитая, как сам Мочалов в роли Гамлета.

Но Белинский исключение. Многие рецензенты, на которых приходится полагаться, люди поверхностные и банальные. Часто их статьи написаны с той развязной насмешливостью, с которой бойкие журналисты считали возможным писать о театре. К тому же сегодняшний спектакль мог быть не равен завтрашнему. Дело не только в том, что один и тот же актер мог сегодня сыграть лучше, а завтра хуже. Большие мастера не переставали работать над ролью и после премьеры. Образ видоизменялся, рос, обретая новые краски, все это делает те характеристики, которые мы даем, условными и относительными.

Мы стараемся их уточнять и корректировать. Приводим подлинные высказывания. Сталкиваем противоположные мнения. Опираемся на отзывы авторитетных ценителей — больших людей искусства. Там, где возможно, подключаем голоса наших современников.

При работе над статьей мы использовали большой газетный и журнальный материал. В каждой характеристике спектакля или отдельного исполнителя мы опираемся на твердые и зафиксированные фактические данные. Но, чтобы не загромождать статью и не превращать ее в собрание ссылок и отсылок к источникам, мы даем ссылки только в том случае, когда высказывание или сообщенные факты исходят от известного критика или деятеля культуры,

ЛЕГЕНДАРНЫЙ МОЧАЛОВ

Мочалов — легендарный русский трагик, самый знаменитый русский исполнитель Шекспира.

Со времен Белинского возникло противопоставление Мочалова Каратыгину. Каратыгин — представитель холодной, статуарной, точно выверенной игры. В своем искусстве он воплощал казенный и строгий классический Петербург.

Мочалов играл в московском Малом театре. Сын актера, выходца из крепостных, он был далек от господ и казенной дворянской цивилизации, душой и образом жизни принадлежал народу.

Конечно, романтическая эстетика и ее идеи были для Мочалова книгами за семью печатями. Но он гениально улавливал веянья эпохи и выражал их в доступной каждому форме.

Неверно, что Мочалов небрежно относился к своему искусству, не учил ролей и умышленно бездействовал большую часть спектакля.

Мочалов не мог лгать на сцене. Если материал роли совпадал с его собственным чувством, возникала вспышка и образ освещался ярким светом. Если не совпадал, подъема не получалось. Отсюда знаменитая неровность игры Мочалова. Он играл не спектакль, а отдельные моменты роли. Он не фиксировал образ, и каждый раз одни и те же места играл по-разному.

И все же он не в меньшей степени, чем Щепкин, заложил основы русского сценического искусства.

Мочалов играл Шекспира в тот период, когда переводы-переделки в духе классицизма заменялись переводами, более близкими к подлинному Шекспиру.

В 1823 г. он сыграл Отелло в переделке Дюссиса, в 1837 г. в переводе Панаева, пускай сделанном с французского оригинала и прозаическом, но неизмеримо более точном.

Недостатки пьесы Дюссиса были усилены русским переводчиком, передавшим ее напыщенными стихами.

Герой трагедии был превращен в эффектного французского рыцаря, некоего бравурного трубадура, прославляющего войну и любовь.

Но и эту пьесу Мочалов играл вне традиционной манеры. В чем же была особенность его исполнения? «Натуральность игры г. Мочалова казалась иногда впадающею в излишнюю простоту (тривиальность). Но причиною сего, нам кажется, напыщенный тон других действующих лиц и слог перевода, дико и неприятно отличавшийся какою-то надутостью от простоты его игры, к тому же, когда все декламируют по нотам, странно слышать одного говорящего по-человечески» {Павел Степанович Мочалов / Сост. Ю. Дмитриев и А. Клинчин. М.: Искусство, 1953, с. 120 (статья подписана «Любитель русского театра»). В этой книге собраны все основные материалы о Мочалове. Наш анализ строится только на этих материалах.}.

Эта простота игры, поражавшая в напыщенном создании Дюссиса, проявилась еще сильнее, когда Мочалов сыграл настоящего Шекспира.

По словам современников, Отелло Мочалова был человеком крупного масштаба, личностью, наделенной глубокой и могучей душой, способной чувствовать сильно и пламенно. Да и внешне Отелло Мочалова был значителен и величав — царственная поступь, манеры, полные достоинства.

Белинский называет его «Великий Отелло». И одновременно «младенец» {Там же, с. 241.}. Итак, большой и яркий человек, но человек наивный, способный непосредственно и искренне воспринимать открывающуюся перед ним жизнь.

«Повесть своей любви в сенате перед лицом дожа Мочалов, передавал просто, скромно, но необыкновенно нежно. Задушевный голос и теплое чувство мирили с похищением Дездемоны, и зрителю становилось ясно и понятно, за что и как эта скромная и нежная молодая девушка полюбила пожилого, толстогубого, чернокожего мавра» {Там же, с. 338 (статья Кублицкого).}.

Белинский особенно выделяет вторую половину спектакля. Он вспоминает искаженное мукой черное лицо Отелло-Мочалова, его глухой, внешне спокойный голос {Там же, с. 240.}. «Блестящий монолог прощания со всем, что должно быть дорого воинственной: душе мавра, Мочалов читал с грустным отчаянием» {Там же, с. 339 (слова Кублицкого).}.

Белинский перечисляет и те моменты, когда под влиянием страсти и муки Отелло «засверкал молниями и заговорил бурями». Но при этом в сцене удушения Дездемоны «было видно какое-то колебание, какая-то искра сожаления» {Там же.}. Замечателен был спор Отелло с Эмилией, в котором до сознания мавра доходит: страшная истина. Не позы, эффектные сцены и фанфары, а разительная правда в обрисовке Отелло и обуревающих его страстей характеризует игру Мочалова.

Как замечает Белинский, Мочалов давал не только верный список с действительности. Он изображал жизнь в широкой перспективе, укрупнял и преображал ее.

Белинский писал: «Я не пойду смотреть в роли Лира ни Мочалова, ни Каратыгина, потому что в первом, может быть, увижу Лира, но только Лира, а не короля Лира, а во втором — только короля, но не Лира-короля» {Там же, с. 257.}.

Мочалов впервые сыграл Лира в 1839 г. Великий критик верно указывает те места, которые особенно удались Мочалову. Лир король был мало интересен. Артист вырастал в этой роли с того момента, когда возникает возмущение Лира неблагодарностью детей.

Проклятие преступным дочерям Лир произносил с крайней раздражительностью, за которой предчувствовалось помешательство. Безумие Лира артист передавал в трогательной сцене, когда Корделия сидит над больным отцом. В сознании Лира происходит борьба между безумием и отцовским чувством.

Наконец, современники запомнили последнюю сцену — Лир держит на руках труп дочери.

Роль Ромео Мочалов сыграл сравнительно поздно — в 1841 г., артисту было сорок лет. Но и в этой роли были места, поражавшие зрителей искренностью и правдой. Так играл Мочалов первую вспышку страсти к Джульетте. Так играл он и сцену с Лоренцо, когда говорил, что может жить только рядом с Джульеттой и, взглянув на спокойное лицо старца, добавлял:

Старик, ты не поймешь меня.

Выразителен был и разговор с аптекарем. Грусть Ромео была окрашена едкой горькой иронией.

Иначе черты своего дарования раскрывал Мочалов в роли Ричарда III. Белинский отмечал, что Мочалов обладал способностью, не прибегая к гриму, выражать суть персонажа. Мочалов «умеет переменять и свой вид, и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли» {Там же, с. 240.}.

Так менял он свой облик в роли Ричарда. Роль эта живо опровергает распространенное мнение о том, что Мочалов не обладал настоящим мастерством. Он был мастером, и мастерство его служило глубочайшему раскрытию пьесы и характера.

Мы позволим себе привести довольно большое описание сцены обольщения леди Анны, сделанное талантливым пером Аполлона Григорьева. Интересно, что описание это подтверждает другой очевидец — Кублицкий.

«Из-за всего этого вырисовывается мрачная зловещая фигура хромого демона с судорожными движениями, с огненными глазами… Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава, именно змея: он как змей-прельститель становился хором с леди Анною, он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса.

— Боже мой, что это был за голос… В самой мелодичности было что-то энергическое, мужское… Нет, это была мелодичность тонов все-таки густых, тонов грудного тенора, потрясающих своей вибрацией…» {Там же, с. 330.}

Аполлону Григорьеву вторит Кублицкий. «Здесь он мастерски пускал в дело свой чудный голос: его нежные, вкрадчивые звуки ласкали слух, как бы охватывали все существо слабой женщины, и она покорялась обаятельному влиянию искусителя».

О другом эпизоде спектакля Кублицкий пишет:

«Лицемерная сцена отказа принять корону передавалась московским актером тоже очень хорошо. Игра физиономии была замечательна; у него в этот момент было два лица, одно для представителей парламента, другое для