П. Стрепетова. Говоря об их провинциальном спектакле, она замечает: «Пьеса ставилась по плану И. В. Самарина… этого идеальнейшего Бенедикта, образа которого строго держался наш премьер, по собственному признанию, храня в душе как святыню впечатления, произведенные на него «силою создания высокого художественного творчества» {Стрепетова П. А. Воспоминания и письма. М.; Л.: Academia, 1934, с. 336.}.
Самарин истолковал Бенедикта так объективно и верно, что Ленский не считал возможным отойти от его рисунка. Но нечто свое он тем не менее в роль привносил. И Стрепетова отмечает, в чем эта новизна заключалась.
«Саша Ленский… страстно любил придумывать всякие нюансы для сцен, в которых автор, освобождая текст от ремарок, как бы давал тем актеру право распоряжаться сценой по своему произволу» {Там же, с. 335.}.
Интересно, что впечатления от игры Ленского в роли Бенедикта, которая приводила в восторг его современников, связаны с одним таким местом, в котором Ленский дал самостоятельный и не предусмотренный автором нюанс.
Это знаменитая пауза Ленского, после того как Бенедикт узнает о том, что его любит Беатриче. «Бенедикт… выходит из-за своей засады, из-за куста… Наступает продолжительная пауза. Какое торжество мимического искусства представляла эта столь памятная москвичам пауза! Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка, артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыбка разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательно радостное; чувство пронизывается мыслью, и — как заключительный аккорд мимической гаммы — яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сильнейший порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог…» {Кизеветтер А. А. Театр. М., 1922, с. 67.}
Не проявились ли в этих поисках нюансов, не предусмотренных прямо авторским текстом, черты будущего великого режиссера, отца современной режиссуры — Ленского? {Интересно, что, выдвигая термин «предыгра», Мейерхольд прямо ссылается на эту паузу Ленского. См.: Волков Н. Д. Мейерхольд. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1, 2.}
Все писавшие о спектакле отмечают удивительный дуэт Ленский-Бенедикт и Федотова-Беатриче. Вспоминают и замечательную игру Федотовой. Тот же Кизеветтер говорит о ее Беатриче: «Кто из видевших Федотову в «Много шума из ничего» Шекспира забудет кокетливый задор, под личиною которого Беатриче скрывает свою любовь к Бенедикту? Артистка словно подхватывала зрителя на крыльях своего бурного одушевления, и сверкающие остроты и веселые колкости, которыми Беатриче поминутно жалит своего возлюбленного, закручивались в какой-то вихрь неукротимый, ошеломляющий своей непосредственной силой…» {Кизеветтер А. А. Театр, с. 94.}.
С большой тонкостью раскрывали замечательные артисты сцену заключительного объяснения в любви (V акт). Они ярко оттеняли особенности поведения девушки и молодого человека, разницу между ними. Бенедикт проявляет пылкость и энергию. Беатриче соглашается с ним словно против воли, уходит в недомолвки и недоговоренности.
Исполнение Ленским роли Бенедикта имело огромный резонанс, и при этом не только в России. Есть данные, что знаменитый Генри Ирвинг собирался приехать в Россию, чтобы посмотреть «Много шума из ничего» {См.: Зограф Н. Александр Павлович Ленский. М.; Л.: Искусство, 1955, с. 65.}.
Но, в отличие от Ирвинга, в исполнении Ленского не было того, что называют шекспировской романтикой.
Артисты Малого театра демонстрировали в пьесах Шекспира искусство играть классическую комедию, которому они научились, играя комедии Мольера, Гоголя, Островского. Это было умение лепить выпуклые характеры, внутренняя свобода и юмор, непринужденность и легкость произнесения реплик и монологов. «Тяжелый перевод диалогов они превращали своим искусством в легкий и изящный», — писала Турчанинова о Федотовой и Ленском {Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 75.}.
При этом артисты вносили некоторые коррективы в характеры и ситуации комедий Шекспира.
Так, Федотова смягчала в «Укрощении строптивой» гиперболизм и грубость этой ранней комедии. Она искала более современных и гуманных мотивировок поведения Катарины. В частности, более отчетливо, чем у Шекспира, прочерчивала возникновение и рост ее любви к Петруччио.
— Действуя в духе своего времени, Федотова делала Шекспира более чинным, несколько смягчала и приглаживала его. Но, возможно, было и другое истолкование. Продолжим отрывок из письма Ермоловой, посвященного «Укрощению строптивой». Он имеет глубокий смысл.
«Федотова хорошо играет, только слишком изящна и мило капризна для такой «бешеной девки». Знаете ли, какая мысль приходит мне в голову по поводу Катарины? Если б только умела, я бы непременно написала об этом. Мне кажется, что у нас в театре и в критике Гервинуса существует совершенно ложный взгляд на Катарину. Дело в том, что и Гервинус, и Федотова, и наш режиссер Богданов изображают Катарину милым, капризным ребенком, задорным и острым существом… Я не помню хорошо статьи Гервинуса, но хорошо помню смысл ее. По его мнению, Катарина не есть та бешеная, сварливая девка, о которой кричит вся Падуя, от которой, как от чумы, бегут прочь женихи… По его мнению, она только капризное неустановившееся существо…
Петруччио является человеком с запасом громадной и физической и нравственной силы, с железной волей и с упрямым характером — и неужели же все это требуется для того, чтобы сломить капризы упрямой девчонки? Но чтобы сломить силу Катарины, нужно было прибегнуть ему почти к пытке, чтобы смирить ее, отнять у нее со всех сторон средства для защиты. Только истощенная физически и измученная нравственно, она покоряется ему, она любит его, потому что видит в нем силу, превзошедшую ее во всех отношениях… Я не знаю, может быть, я и ошибаюсь, но если бы мне пришлось ее играть, я бы играла ее таким образом и тем, разумеется, раздразнила бы любителей изящного» {Мария Николаевна Ермолова, с. 50-51.}.
Письмо это, написанное двадцатидвухлетней Ермоловой, поистине гениально. Оно показывает масштаб, до которого поднималось искусство Федотовой, и вместе с тем намечает пределы, до которых оно поднималось.
Но, главное, письмо это, раскрывая ренессансную основу творчества Шекспира, верно обрисовывает человеческие масштабы его героев, размах их страстей, поиски великим драматургом вершин и потолка человеческих возможностей.
Ермолова не сыграла роли Катарины. Но намеченный ею план не устарел. Он может послужить и современной актрисе.
ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ, ДЕВЯНОСТЫЕ…
Новый период истолкования Шекспира, причем преимущественно его трагедий, наступил в конце 70-х годов.
В комедиях и драмах из современной жизни, которые составляли основу репертуара Малого театра в пятидесятые, шестидесятые годы, театр достиг высокого искусства лепить характеры, научился глубоко раскрывать социальные и бытовые особенности русской жизни. Но рядом с пьесами корифеев русской драмы появились произведения, не просто изображающие серые будни, но и сводившие жизнь к обыденщине.
Реализм утвердился на сцене Малого театра, изгнав фальшь и ходульность мелодрамы. Но возникла боязнь всего яркого, крупного, патетического, больших страстей и сильных чувств.
К концу 70-х — началу 80-х годов умерли или сошли со сцены выдающиеся представители реалистического искусства — П. Садовский, Шуйский, Самарин, Васильевы.
С начала 80-х годов, после разгрома народовольцев, в России: наступила полоса реакции. Поверхность русской жизни затянулась тиной прозы и обыденщины. На смену героическим подвигам пришли малые дела. Но демократическая энергия не была исчерпана. Она подспудно жила в народных низах России.
Именно в это время произошло возрождение героических драм — Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Гюго. Театр стремился восполнить отсутствие героического в самой русской жизни. Он противопоставил обыденщине сильные страсти и яркие характеры; представляя контраст жизненной прозе того времени, пьесы эти воспринимались как романтические.
Но завоевания 50-60-х годов не прошли даром. То соотношение правды и театральности, которое давая Мочалов и которое вполне отвечало вкусам его времени, уже не годилось для зрителей новой эпохи.
Надо было внести в истолкование героических пьес тот реалистический элемент, которого театр достиг, играя бытовые комедии и драмы. И при этом сохранить поэтический полет Шекспира.
По словам Южина, задача заключалась в том, чтобы «для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не «повседневным языком») найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон, полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой» {Александр Иванович Южин-Сумбатов, с. 488-489.}.
К началу 80-х годов в Малом театре собралась плеяда замечательных актеров — Ермолова, Федотова, Ленский, Южин, Горев, Рыбаков, которые несли так называемый романтический репертуар, в том числе и пьесы Шекспира. В пьесах Шекспира выступали и корифеи бытового театра — Музиль, Правдин, М. Садовский. Позднее к ним присоединились и молодые исполнители — Остужев, П. Садовский, Гзовская, Пашенная… Это были актеры разного дарования, занявшие разные места в истории русского искусства.
Федотова была не только замечательной исполнительницей комедий Шекспира. Она имела данные и для шекспировской трагедии.
«Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии. Сознательность, ум, властность вот что прекрасно давалось Федотовой в ее изображении принципов устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения» {Луначарский А. В. О театре и драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, c. 339-340.}, — писал Луначарский. Можно спорить, было ли дарование Федотовой драматическим или трагическим.
Ермолова была бесспорно величайшей трагической актрисой России. Но как бы ни значительно было ее дарование, оно не решало проблемы. В трагедиях Шекспира мужчина играет преобладающую роль, и исполнение его трагедий на сцене зависит от мужского персонала труппы.
Сильные трагические ноты были в даровании Горева, но центральные роли в трагедиях Шекспира играли прежде всего два актера — Ленский и Южин. Ленский предшествовал Южину в исполнении шекспировских ролей. Гамлета сыграл сначала Ленский, а потом Южин. То же самое было с Отелло и Ричардом III. Макбета Ленский не играл, и Южин был первым исполнителем его в эти годы. Южин играл также Октавия, Кориолана и Шейлока, Ленский — Леонта («Зимняя сказка») и Фальстафа («Виндзорские проказницы»).
Как увидим, оба замечательных актера не были актерами трагедии в собственном смысле этого слова. И это наложило свой отпечаток на характер интерпретации Шекспира.
Но при этом надо иметь в виду и следующее. При всей преданности Шекспиру и увлеченности его творчеством его интерпретаторы были людьми русского искусства. Их
