шутам природы,
Так жутко потрясаешь естество
Мечтой, для наших душ недостижимой? Скажи:
Зачем? К чему? И что нам делать?
(44-45, 51-57)
Эти вопросы придают Призраку величие: он представляется непонятной, сверхъестественной силой, страшной своей загадочностью. Но вот Призрак заговорил, и прежде, чем поведать сыну тайну своей смерти и призвать его к мести, он сообщает, что приговорен к мукам чистилища. Но, хотя он намекает на ужасы загробного мира: «Когда бы не тайна // Моей темницы, я бы мог поведать такую повесть, что малейший звук // Тебе бы душу взрыл, кровь обдал стужей…» (5, 13-16), — на Гамлета это не производит особого впечатления: размышляя в дальнейшем о том, что ждет человека после смерти, он не вспоминает об адских муках, смерть для него — «неведомый край».
Его гораздо больше поражает злодеяние, совершенное на земле. После рассказа Призрака робость перед ним в душе героя сменяется жалостью: таинственный пришелец безвестного мира, превратившись в душу чистилища, умершую без покаяния, очеловечивается, перестает страшить, становится «бедным духом», за которого надо отомстить. Влияние мистической натурфилософии, которой увлекались в конце XVI в. (оно отчетливо ощущается в первом обращении Гамлета к Призраку), уступает место религиозным представлениям о геенне огненной, и образ Призрака начинает утрачивать свое величие. В конце I акта дух напоминает о себе уже из-под земли, приказывая Горацио, Марцеллу и Бернардо поклясться, что они будут молчать о его появлении. Четыре раза он повторяет «Клянитесь», и это должно было бы вызвать трепет присутствующих, в том числе и Гамлета. Однако Гамлет отвечает ему в спокойном и неожиданно фамильярном тоне, называя «честным парнем», «старым кротом» и «землекопом».
Английский шекспировед Мендл {См.: Mendl R. W. S. Op. cit., p. 126.} считает, что фамильярные реплики Гамлета вызваны тем, что он все же сомневается, не дьявол ли пришел его искушать, — по средневековой театральной традиции с дьяволами разговаривали в низком стиле. Но ведь Гамлет и вначале не был уверен, что перед ним «честный дух», однако, обращался к нему совсем в другом тоне. Нам кажется, что причина не в недоверии Гамлета к Призраку, а в общем поведении героя. Оно резко меняется после того, как Гамлет побыл наедине с духом. На расспросы друзей он отвечает странно и нелогично:
Нет в Датском королевстве подлеца,
Который не был бы отпетым плутом.
На что Горацио вполне уместно замечает:
Не стоит призраку вставать из гроба,
Следует туманная реплика принца:
Да; вы правы;
Поэтому без дальних слов давайте
Пожмем друг другу руки и пойдем:
Вы по своим делам или желаньям,
Ведь есть у всех желанья и дела
Те иль другие; я же, в бедной доле,
Вот видите ль, пойду молиться.
И опять справедливое замечание Горацио:
То дикие, бессвязные слова.
(I, 5, 123-133)
Но внешняя неразумность этих слов, поражающая Горацио и кажущаяся на первый взгляд неожиданной, неслучайна и неспонтанна. Она проистекает из недавнего предостережения самого Горацио, что Призрак может ввергнуть Гамлета в безумие. Не желая выдать свою тайну и одновременно переживая душевное смятение, Гамлет вольно или невольно (из текста трагедии это неясно) использует это предостережение и начинает разыгрывать безумного шута. Шутовство как реакция на безобразие мира намечается еще раньше, косвенно — в горьком замечании Гамлета, что «от поминок // Холодное пошло на брачный стол», и прямо — в его словах, обращенных к Призраку: «…нам, шутам природы». А безумному шуту подобает шутить в самом развязном тоне с загробными обитателями, сомневаться в их добродетели и высмеивать их величие. В этом, нам кажется, и заключается непосредственная причина того, что Шекспир вложил в уста своего героя фамильярные реплики.
Притворное безумие, подсказанное словами Горацио, а в конечном счете народным поверьем, определяет внешнее поведение героя и в двух последующих актах и становится неотъемлемой чертой его характера. Это же поверье о демонической природе призраков заставляет его не только притворяться, но и соответствующим образом поставить спектакль при дворе с тем, чтобы уличить короля и проверить честность духа. Так поверье в двух его аспектах, частном и общем, ложится в основу действия трех первых актов, т. е. становится структурным элементом трагедии и косвенным образом помогает драматургу создать сложный характер его героя.
Но чем же обусловлено последнее изменение Призрака в III акте, новое отношение к нему Гамлета и исчезновение этого сверхъестественного персонажа? Прежде всего отметим, что, когда он появляется в последний раз, его видит только Гамлет. Английский шекспировед Кларк по этому поводу замечает, что у Шекспира есть призраки «объективные» и «субъективные»; последних видит только герой, т. е. они представляют собой нечто вроде галлюцинаций {См.: Clarc С. Op. cit., p. 31.}. Это мнение исследователя можно подтвердить, приведя слова королевы, что Призрак — «создание мозга» самого Гамлета. Но действительно ли драматург разделял предположение своей героини или считал, что бывают случаи, когда видение возникает лишь перед определенным человеком, мы не знаем. Во всяком случае ясно, что народное поверье уступает место субъективному состоянию души героя. Призрак пришел, чтобы «заострить» его «притупленную волю» и смягчить его суровость к матери:
Но, видишь, страх сошел на мать твою.
О, стань меж ней и дум ее бореньем;
Воображенье мощно в тех, кто слаб;
Заговори с ней, Гамлет.
(III, 4, 111-114)
Эти слова Призрака перекликаются с его монологом в I акте, когда он предупреждал сына:
Но, как бы это дело ни повел ты,
Не запятнай себя, не умышляй
На мать свою; с нее довольно неба
И терний, что в груди у ней живут…
(I, 5, 84-87)
Но в той сцене они не затронули Гамлета, в своих монологах Призрак слишком многое ему сообщил. Теперь же, когда Гамлет убедился в правдивости духа, по логике трагедии его вид и речь вызывают у него угрызения совести и не жалость, а глубокое сострадание:
Смотрите, как он бледен!
Его судьба и вид, воззвав к каменьям,
Растрогали бы их. — О, не смотри;
Твой скорбный облик отвратит меня
От грозных дел…
(III, 4, 124-128)
В этой сцене поверье отступает на задний план и подчеркивается человеческое благородство старого короля, близкое душе Гамлета, который не просто осуждает мать, а страдает за нее.
Больше Призрак не появляется, он выполнил свою роль. Дальнейший ход событий разворачивается в результате активных действий Клавдия и самого Гамлета, столкнувшихся лицом к лицу, как воплощение противоположных принципов.
Если на первый взгляд причина появления Призрака кажется внешней данью традиции (он приходит, чтобы раскрыть живому человеку тайну своей смерти и призвать к мести), то при более глубоком рассмотрении выясняется, что, основанный на языческих, католических и протестантских верованиях, традиционный образ в традиционной ситуации выполняет в трагедии очень существенную функцию. Он не только становится ее структурным элементом, не только способствует непосредственному выявлению характера героя и некоторых других действующих лиц, не только материализует подозрение Гамлета, но и приобретает особый смысл во внутреннем содержании трагедии и ее художественной форме.
Прежде всего он оттеняет фигуру героя. Если Гамлет, обуреваемый раздумьем и сомнениями, воплощает гуманистическое сознание, стоящее перед неразрешимыми задачами, поставленными перед ним его временем {См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии, М.; Худож. лит., 1971, с, 144.}, когда «добродетель должна просить прощения у порока», то Призрак воплощает сознание архаическое, действенное и прямолинейное: он требует убить Клавдия, не помышляя о том, что мир от этого не изменится. Но главный смысл его фигуры — в том, что он символизирует нарушение естественного порядка вещей, когда мертвые вместо того, чтобы покоиться в гробницах, выходят на землю. Об этом первый говорит Горацио, объясняя появление духа: «Я в этом вижу знак каких-то странных смут для государства» (I, 1, 69). Его догадку подхватывает Марцелл, как бы конкретизируя ее: «К чему вот эти строгие дозоры // Всеночно трудят подданных страны? К чему литье всех этих медных пушек // И эта скупка боевых припасов, // Вербовка плотников…» (71-74). Горацио ему отвечает, что Дании угрожает Фортинбрас. Тогда Бернардо, вновь возвращаясь к появлению Призрака, прямо связывает его с готовящейся войной: «Вот почему и этот вещий призрак // В доспехах бродит, схожий с королем, // Который подал повод этим войнам» (109-111). Но Горацио вспоминает, что восставшие из гроба мертвецы предвещают не только войну, но и другие «злые события». Мысль о скрытом зле выражает и Гамлет, услышав о Призраке:
Дух Гамлета в оружье! Дело плохо;
Здесь что-то кроется. Скорей бы ночь!
Терпи, душа, изобличится зло,
Хотя б от глаз в подземный мрак ушло.
(I, 2, 254-257)
В 4-й сцене Марцелл опять уточняет эту мысль, придавая злу локальный характер: «Подгнило что-то в Датском государстве» (I, 4, 90). И, наконец, после рассказа духа Гамлет обобщает: «Век расшатался …» (I, 5, 188).
Так Призрак знаменует наступление в мире дисгармонии, которая охватывает Данию, человеческое общество и всю вселенную. Это величественная и в то же время гротескная дисгармония, такая же двойственная, как и ее вестник, совмещающий «прекрасный облик» державного повелителя и бедного духа, днем томящегося в вечном огне, а ночью скитающегося по земле до петушиного крика. Общение с ним приподнимает образ Гамлета, который призван восстановить «расшатанный век», и в то же время именно оно толкает героя на притворное безумие и шутовство. Возвышенный герой создает гротескную ситуацию, соответствующую окружающему миру, в котором жена, прожившая большую часть жизни в счастливом браке с достойнейшим человеком, через месяц после его кончины выходит замуж за подлеца и забывает сына, юная девушка помогает шпионить за своим возлюбленным, друзья оказываются предателями, а благородный мститель за отца идет на коварный сговор с негодяем и на преднамеренное убийство.
Если в ранней комедии о причудах любви фольклорная традиция сблизила в единой гармонии идеальный и реальный мир, то в более поздней трагедии, написанной в эпоху заката елизаветинского царствования, когда Шекспир пусть неосознанно, но ощутил, что одна эпоха насилия сменяется другой {См.: Аникст А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с. 338.}, традиция подчеркнула столкновение этих миров. Изображая зло не как метафизический феномен, а как общественное явление действительной жизни, Шекспир вместе с тем расширяет представление о ней так, что она выходит за пределы непосредственного человеческого бытия, того, что «известно мудрости Горацио». Борьба становится неравной, и прекрасный человек, «человек во всем», хотя сохраняет величие, одолеть зло не в силах. В этом сознании трагизм пьесы.
Следующей ступенью нарастающего трагизма становится содержание «Макбета», где зло проникает
