и это тончайшая деталь рельефно выступает в игре г. Южина» {Русские ведомости, 1890, 19 янв.}.
Уже в роли Макбета Южин проявил себя как большой и сознательный мастер.
Роль Гамлета Южин сыграл в 1891 г.
Конечно, отличие его Гамлета-Ленского объясняется прежде всего характером дарования артиста. Но оно объясняется и какими-то новыми веяниями самой общественной жизни.
Историк С. Кара-Мурза отмечает «картинное изображение грусти» и добавляет: «…Помимо этой скорбной гамлетовской лирики, Южин подчеркивал также духовную мощь и героизм датского принца» {Кара-Мурза С. Г. Малый театр. М.: Изд. автора, 1924, с. 251-252.}.
Это замечание очень существенно. Его подтверждает такой авторитетный исследователь творчества Южина, как Н. Эфрос. Он пишет: «Этот Гамлет вовсе не являл собой олицетворение безволия, содержание его души не исчерпывалось раздвоением или разложением воли. После «Мышеловки» действенность, начало волевое даже выдвигалось на передний план. Да и в предшествующем не недостаток воли, не какой-то ее паралич, но сознание тщеты действия было подлинным источником трагедии, и именно это рождало всю скорбность Гамлета, облекало его душу в траур…» {Эфрос Н. Александр Иванович Южин. М., 1922, с. 78-79.}.
Критик отмечает даже, что Южин вел своеобразную борьбу с ролью, пользовался каждым моментом текста, чтобы высвободиться от лирики, мечтательности и задумчивости, дать простор духовной мощи Гамлета. Особенно замечателен был Южин в тех местах роли, когда Гамлет ведет диалог со своими противниками, шутит над ними, колет их своими остротами. Интеллектуальная мощь Гамлета передавалась актером с удивительным мастерством. В 1896 г. Южин сыграл Ричарда III. В 1920 г. спектакль поставил заново выдающийся режиссер Санин. Таким образом, Южин играл и эту роль, правда с большим перерывом, также почти четверть века. Он ее дорабатывал и совершенствовал. Но основные контуры образа сохранились. Об этом свидетельствуют совпадения между показаниями рецензентов конца века и очевидцев последнего спектакля.
Нам трудно отделить сейчас детали, которые были в 1896 г., от того, что было привнесено в 1920 г. Поэтому мы будем говорить скорее о единстве, нежели о том, что отделяло старый спектакль от нового.
Представление открывалось четырьмя сценами из «Генриха VI». Они должны были, по мысли создателей спектакля, разъяснить зрителю прошлое герцога Глостера и других действующих лиц. Свой монолог «Прошла зима междоусобий наших, // Под Йоркским солнцем небо расцвело» Южин произносил, обращаясь к зрителям, он словно вовлекал их в свои планы и намерения. Южину импонировала сильная и волевая личность Ричарда III. И он хотел, не затушевывая его жестокости и хищничества, найти мотивы, которые могли его оправдать. Для этого он прибегал к различным средствам. «Я, конечно, буду играть шекспировского, а не исторического Ричарда, но думаю, что с историческим освещением его личности и историческим материалом нельзя не считаться» {Новости сезона, 1897, 30 авг.}, — говорил он.
Горбатый и хромой Ричард III Южина презирал людей за их ничтожество. Он был одержим жаждой власти, движим неукротимым честолюбием. Его злодейства артист объяснял не столько кровожадностью, сколько принципом макиавеллизма, которому следовал герцог Глостер.
Замечательно было лицо Ричарда. Как отмечает один рецензент 90-х годов, главное в нем были глаза и губы. Глаза эти выражали изменчивое, временное в Ричарде. Они то сжимались, то расширялись, в них светился ум Ричарда, его острая мысль. И благодаря этому уму Ричард был болезненно прекрасен.
Тонкая линия губ выражала постоянное, ту жестокость, тот яд, которые составляли сущность натуры Ричарда.
Особенно удачно проводил Южин сцену обольщения леди Анны. Он был обаятелен в этой сцене. И обаяние это проистекало из той огромной внутренней силы, которой обладал Глостер.
Рецензент XIX в. отмечает высокое мастерство, с которым Южин произносил монолог Ричарда, после сцены обольщения. Выражая свое презрение к женщинам, он смеялся, и этот смех был похож на карканье ворона.
Эти наблюдения старого рецензента интересно сопоставить с воспоминаниями племянницы артиста М. А. Богуславской, видевшей спектакль 1920 г. Она считает, что сцена обольщения у гроба перевешивала другие места спектакля. Южин был в ней страшен своим могуществом и по-мужски пленителен. Но особенно любопытно мне было услышать из уст нашей современницы повторение того, что я вычитал в старой рецензии: после ухода обольщенной им леди Анны Южин-Ричард смеялся так, что в смехе его слышалось карканье вороны. В постановке Санина на Ричарда был направлен яркий луч. Ричард приплясывал, и его огромная танцующая тень занимала полсцены и производила устрашающее впечатление.
Как видим, много работая над образом, Южин сохранял неизменными основные его черты. В отличие от Ленского Южин передавал патетические и героические тенденции искусства Шекспира. Но он уступал и неизмеримо уступал Ленскому в раскрытии психологической глубины и сложности характера.
Параллельно с этими двумя мастерами на сцене Малого театра и другие крупные артисты работали над воплощением шекспировских характеров.
В 1891 г. Ф. П. Горев сыграл короля Лира. Горев был стихийным актером, актером нутра, имевшим нечто общее с Мочаловым. И он играл неровно, но когда материал роли пересекался с его душевным миром, происходила гениальная вспышка. Так играл он и короля Лира.
Сцена раздела королевства не производила особого впечатления. Вообще Горев плохо передавал величие Лира, не «был королем с головы до ног». Не было в этом Лире и деспота. Горев словно подтверждал прогноз Белинского относительно Мочалова. В его игре был Лир, а не король Лир. Торжеством артиста был конец второго и третий акт.
Приведем два воспоминания современников. «Дошли до сцены, в которой Лир проклинал своих дочерей. Вдруг Федор Петрович преобразился. С огромной силой передавал он неудержимый всесокрушающий гнев Лира, не привыкшего ни в ком встречать противодействие его оскорбленному достоинству» (Яблочкина) {Яблочкина А. А. 75 лет в театре. М., 1966, с. 148-149.}. «В сцене третьего акта с шутом Горев возвышался до настоящего трагизма. Слова «мешается мой ум, пойдем, мой друг, я знаю, что холодно тебе, я сам озяб» — трогали всю залу», — писал Н. Дризен {Дризен Н. В. Сорок лет театра: Воспоминания. М.: Прометей, 1915, с. 106.}.
Страдающий от ударов судьбы и поднимающий свой голос против социальной несправедливости старик — таков был Лир в исполнении Горева. В такой трактовке был пафос социальной справедливости, составляющий суть русской литературы.
По другому выразили этические принципы русского искусства исполнительницы женских ролей. Главные роли в трагедиях Шекспира обычно играла на сцене Малого театра Федотова, затем Ермолова, потом они переходили к актрисам более молодого поколения.
Федотову давно влекла роль Клеопатры. Но она откладывала ее из года в год, ибо считала слишком сложной и ответственной и знала, что роль эта не получалась у больших европейских актрис.
Клеопатру Федотова сыграла, когда ей исполнилось сорок лет и она отмечала свой двадцатипятилетний юбилей.
«Моей силы на эту роль, я слышу сама, нет сколько бы нужно, сил у меня вообще больших нет, а на эту роль моя сила — просто слабость. Но надо трудиться. Надеюсь, по крайней мере, оценят мой труд, а не мою способность» {Гоян Г. Гликерия Николаевна Федотова, с. 76.}.
Премьера состоялась в январе 1887 г. в Большом театре. Пьеса шла в переводе С. А. Юрьева.
В спектакле играли лучшие актеры труппы. Они весьма серьезно относились к своей задаче. Рыбакова, игравшего Антонио, упрекали в излишнем бытовизме. В молодом Южине, игравшем Октавиана, Турчанинова специально отмечает чудесный голос и чистоту декламации: «Это было прекрасное исполнение. Перед зрителем представлен цельный образ холодного римлянина» {Ежегодник Малого театра. 1955-1956. М.: Искусство, 1961, с. 14.}. Критики писали, что Федотова, обладающая сильными драматическими и характерными данными, вполне соответствовала роли. Наиболее значительная и содержательная рецензия принадлежит перу известного шекспироведа Н. Стороженко. Опубликована она была в «Русских ведомостях»: «Характер Клеопатры в изображении Федотовой это смесь искренности и коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, робости и героизма, но в хоре этих противоположных друг другу чувств звучит одна преобладающая нота, составляющая пафос всего существа Клеопатры, — это страстная, безумная любовь ее к Антонию… Нас особенно приятно поразило, что в истолковании чувства Клеопатры Федотова выдвинула на первый план элемент идеальный. Такое истолкование артисткой любви Клеопатры свидетельствует о тонком понимании Шекспира и о том, что над ролью Клеопатры много думалось и жилось… Трудно под свежим впечатлением представить полную характеристику игры Федотовой в роли Клеопатры. Но если позволительно сделать выбор в этом собрании красот, то мы указали бы на сцену с вестником во втором акте и на смерть Клеопатры в пятом, как на сцены, давшие артистке возможность выказать во всем блеске все достоинства своей страстной и глубоко осмысленной игры» {Русские ведомости, 1887, э 27.}.
Интересно, что и другие рецензенты независимо от Стороженко отмечали, что в любви Клеопатры Федотова не акцентировала чувственного начала, как это часто делали некоторые западноевропейские актрисы, а выводила ее поведение из высоких и идеальных мотивов. Благородный гуманизм, в духе которого актриса трактовала великий шекспировский характер, — свидетельство высокого этического и художественного уровня русского искусства.
В течение многих лет над ролью Клеопатры думала и Ермолова. Но так и не успела ее сыграть. В письме к Немировичу-Данченко, написанном в 1907 г., она говорит, что у нее уже нет сил на исполнение этой роли.
Ермолова выступала во многих шекспировских ролях и раскрывала в них свое необыкновенное дарование. В «Отелло» Ермолова играла Дездемону, Федотова — Эмилию. Рецензенты с похвалой отзываются об их исполнении.
Офелию играла сначала Федотова, потом Ермолова. Мы имеем данные о том, как трактовала эту роль Ермолова. Трактовка роли Гамлета тесно связана с общественной атмосферой, в которой идет спектакль. Наоборот, исполнительница роли Офелии должна передать вечно женственное, общечеловеческое начало.
Офелия Ермоловой была так чиста и прелестна, что зритель упрекал Гамлета за то, что он так жестоко обращается с этой очаровательной девицей.
Центральную сцену Офелии — сцену безумия — Ермолова играла без всякой патологии. Именно в сцене безумия обнаруживалась высота души Офелии и чистота ее помыслов.
Песенку безумной Офелии Ермолова пела, как это было принято в старом театре, под оркестр. Щепкина-Куперник писала: «Я до сих пор помню, как она пела своим трепетным голосом: «Быть ей верным вечно клялся…» Потом опускала руки, роняла часть цветов и уже не пела, а как-то недоуменно договаривала: «Обманул…» Голос ее прерывался, и как горестный вздох звучало: «и погубил!» Лицо при этом было совсем другим, чем в предыдущих актах, по ее глазам ясно понималось, что разум покинул ее» {Огонек, 1947, э 48, с. 26.}.
В 1887 г. была показана «Зимняя сказка» в переводе Соколовского. Постановка
