А. Липков
Демонстрация «Короля Лира» Козинцева на I Всемирном шекспировском конгрессе в Ванкувере окончилась получасовой несмолкающей овацией. Пятьсот делегатов конгресса, представители тридцати стран света, восхищенно аплодировали советскому режиссеру за художественную силу и страстность его фильма, за мудрость и честную прямоту, за глубину, современность постижения и воплощения великой шекспировской трагедии.
Впрочем, в тот момент это была просто овация. Люди, аплодировавшие фильму, обступавшие режиссера на всем его пути через зал, чтобы пожать руки, обнять, вручить на память какой-нибудь поспешно отысканный в карманах сувенир, торопливо, по большей части междометиями выражавшие свои чувства, пока еще не пытались формулировать, чем привлек, поразил, какие струны души задел фильм. Эти слова пришли позже вместе с письмами, со всех концов земли стекавшимися в ленинградскую квартиру на улице братьев Васильевых.
«»Лир» — самая прекрасная интерпретация Шекспира из всех известных мне в любом роде искусств» (профессор Мэлвин Мерчант, университет в Эксетере, Англия) {Советский экран, 1972, э 2, с. 14.}.
«Самым сильным впечатлением от всего конгресса был ваш «Лир». Вы должны были это почувствовать по силе аплодисментов, это была дань восхищения не только прекрасному фильму, но и огромной человечности его трактовки, покорившей всех нас» (профессор Вольфганг Клемен, ФРГ) {Там же.}.
«Для каждого крайне редка возможность оказаться лицом к лицу с шедевром. Когда на I Всемирном шекспировском конгрессе мы, пятьсот делегатов из всех стран, глубоко взволнованные, поднялись со своих мест и устроили овацию Григорию Козинцеву и его последней работе — «Королю Лиру», мы знали, что только что увидели шедевр» (Дмитрий Малаветас, актер и режиссер Национального греческого театра) {Там же.}.
«Бездомные горемыки, проходящие через фильм, — это те, о ком и для кого писал Шекспир. «Мы народ Англии, который еще никогда не говорил», — сказал о них в своей поэме Г. К. Честертон. Такова правда: английский народ никогда еще — с шекспировских времен и до сегодняшнего дня не говорил. И только теперь появился режиссер из России, оказавшийся способным сделать для этого народа то, что не сумел ни один английский постановщик. Он сказал о нем так, как хотел того Шекспир, сохранив на экране все существо его поэзии» (Питер Милвард, профессор английской литературы в Токийском университете) {Искусство кино, 1977, э 7, с. 137.}.
Университетские профессора присылали свои исследования по Шекспиру, писали, что теперь, после фильма, они будут по-иному строить курсы своих лекций. Признание специалистов-шекспироведов подтвердили и кинематографические награды — на I Международном кинофестивале в Тегеране фильм завоевал высший приз — «Золотого козлотура» и награду за лучшее исполнение мужской роли для Юри Ярвета, сыгравшего заглавную роль.
«Король Лир» Козинцева не первый из шекспировских фильмов, отмеченных мировым признанием. В свое время триумфальный успех выпал на долю «Гамлета» Лоуренса Оливье — впрочем, его ореол со временем изрядно потускнел. Были и заслужившие не только хвалу, но и жестокую ругань «Макбет» и «Отелло» Орсона Уэллса, «Джульетта и Ромео» Ренато Кастеллани, эстетические открытия которых актуальны и по сей день. Был самый решительный из шекспировских экспериментов — «Кровавый трон» Акиры Куросавы, который перенес «Макбета» на землю Японии, дал героям новые имена, действию — иные сюжетные мотивировки, полностью отказался от оригинального текста, сохранив при этом поэтическую образность трагедии, ее мощь, красоту, величие. Был, наконец, и «Гамлет» самого Козинцева, получивший признание во всем мире, открывший не только новые принципы кинематографического воплощения шекспировской драмы, но и по-новому ее осмысливший, раздвинувший границы нашего понимания смысла и значения жанра трагедии в современном мире. «Король Лир» был следующим, принципиально важным шагом на том же пути.
Что же нового дал Козинцев кинематографическому Шекспиру? Для ответа обратимся к истории вопроса и к месту, занимаемому Шекспиром в биографии художника.
* * *
Первый шекспировский замысел Козинцева относится к тем далеким временам, когда он вместе с Траубергом в голодном и холодном послереволюционном Петрограде организовал мастерскую ФЭКС — Фабрика эксцентрического актера.
Пьесой, избранной восемнадцатилетним новатором «для решительного ответа фэксов на все академические постановки шекспировских трагедий» {Герасимов С. Жизнь. Фильмы, Споры. М.: Искусство, 1971, с. 6.}, должен был стать «Гамлет». Однако все в нем предполагалось подвергнуть кардинальной переделке в соответствии с новейшими достижениями эпохи. К примеру, убийству отца Гамлета предстояло свершиться не при помощи старомодного яда, а посредством тока высокого напряжения, подведенного к телефонной трубке. Помимо всего прочего, пьеса должна была ставиться как пантомима.
Для замысла этого существенным было скорее всего не обращение к Шекспиру как таковому, а эпатаж, непочтительность, нераболепность обращения с любой классикой, программно заявлявшаяся молодыми ниспровергателями отживших канонов, взявших себе за лозунг слова Марка Твена: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». В творческой памяти Козинцева этот проект следа не оставил — и не случайно, видимо, вспомнил о нем после появления кинематографического «Гамлета» не сам автор, а его ученик по фэксовской мастерской Сергей Герасимов. Потребовался долгий опыт жизни, работы в искусстве, чтобы обращение к Шекспиру стало для Козинцева творческой необходимостью.
В интервью, датированном февралем 1940 г., Козинцев впервые высказывается о своем желании ставить Шекспира. Избранная для постановки пьеса — «Генрих IV», новый перевод ее готовит Михаил Лозинский, оформит спектакль — Николай Акимов. Козинцева увлекает мысль показать эпоху смут, мятежей и войн — «мир в час грозы» {Ленинград, 1940, э 3, с. 4.}, показать на этом фоне и не уничтоженный «железным веком» буйный юмор Фальстафа, быть может величайшей комической фигуры во всей мировой литературе. Однако этот проект так и остался всего лишь проектом.
Премьера первой шекспировской постановки Козинцева состоялась год спустя на сцене Ленинградского БДТ — ею стал «Король Лир». Характерно, что ставить трагедию Козинцев пришел в театр — советский кинематограф тех лет тяги к трагическому не испытывал. Идеал бодрости и молодости, не знающего преград оптимизма, задора и энтузиазма безраздельно господствовал на экране. Затем грянула война, заставившая на многое взглянуть по-новому, приведшая в залы кино жестокую правду битвы с фашизмом — ее боль, страдания, отчаяние, гнев и надежду. В эти годы Козинцев вместе с Траубергом создает фильм «Буря» (1945).
Эта картина, вышедшая на экраны с опозданием в одиннадцать лет под названием «Простые люди», тяготеет во многом к шекспировской образности безусловно, не случайна и сама тождественность первоначального названия шекспировскому. Через весь фильм проходит изобразительная тема ветра — вся страна приведена в движение яростным вихрем, сорвавшим людей с насиженных мест, перемешавшим языки, уклады жизни, обычаи, обрушившим на плечи обычных людей необычные, невыполнимые, казалось бы, задачи. Мир предстает словно бы в час вселенского потопа, губительного катаклизма, но и в этих нечеловеческих испытаниях остается неуничтожимой человечность, красота человеческих чувств, любовь. В кабине самолета, сборка которого идет в цеху эвакуированного завода, героиня картины читает строки из «Ромео и Джульетты». Она любит, а покуда в людях есть эта способность любить, они люди.
Создавая фильм о войне, о самой сегодняшней, не знающей еще дистанции времени современности, Козинцев вместе со своим соавтором Траубергом брали как критерий, как мерило высоты человеческого духа поэтический и трагический мир героев Шекспира.
Однако потребовались еще долгие годы, прежде чем Козинцев смог непосредственно обратиться к воплощению Шекспира на экране. К этому времени за его плечами был уже и опыт сценической постановки других трагедий Шекспира — «Отелло» в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (этот спектакль создавался в сезон 1943/44 г., когда театр находился в эвакуации в Новосибирске) и «Гамлет», премьера которого на сцене того же театра состоялась в апреле 1954 г. Обдумывались и проекты постановки других шекспировских пьес: «Бури», «Макбета», «Генриха VI», «Двенадцатой ночи», «Ричарда III», «Ромео и Джульетты», «Ричарда II», «Антония и Клеопатры», сценической композиции «Фальстаф» по «Генриху IV» и «Виндзорским насмешницам», «Юлий Цезарь». К некоторым из этих замыслов режиссер возвращался неоднократно. Как всегда у Козинцева, практической работе над постановками сопутствовало теоретическое осмысление наследия Шекспира, принципов его современного воплощения. В «Шекспировских сборниках» 1947 г. и 1958 г. публикуются эссе об «Отелло», о «Короле Лире». Годы изучения Шекспира, раздумий над его творениями подытожила книга «Наш современник Вильям Шекспир» (1962).
В своих театральных работах Козинцев не забывал и о кинематографическом опыте, уделяя особое внимание свету, пластике, подлинным фактурам. Иным из этих, с великими трудами достигавшихся, находок оказывалось тесно на малом пространстве сцены — режиссер сам признавался в этом. «Боже мой, — писал он в «Глубоком экране» но поводу ленинградской постановки «Короля Лира» 1941 г., — как меня кляли заведующие постановочной частью! Воспитанный на кино, я требовал объемов, подлинных материалов: дерева и железа. Все написанное на холсте, иллюзорное казалось мне несовместимым с Шекспиром. Я городил немало вздора, без нужды тяжелил постановку, из-за моих выдумок осложнялись перестановки, приходилось удлинять антракты» {Козинцев Г. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971, с. 195.}.
Но это были не напрасные поиски — потом они пригодятся в кино, где Козинцев с еще большим упорством будет добиваться подлинности каждой крупицы материального мира — железа, камня, кожи, дерева, дерюги.
Но главное, что дал Козинцеву театр, было все же в ином. Главным была сама возможность, для кинематографа тех лет недоступная, работать над шекспировской драматургией. Об этом говорят письма режиссера, относящиеся к периоду театральной постановки «Гамлета» и началу работы над книгой «Наш современник Вильям Шекспир»: «В данное время на душе у меня птички поют. Я ставлю в Александринке «Гамлета», — и это просто счастье» (17.Х.1953); «Самое большое для меня дело был «Гамлет». Честно говоря, я считаю это удачной работой. Во всяком случае тут я делал что хотел и как хотел. Дальнейшие перспективы туманны. В кино по-старому бестолковость и безвыигрышная лотерея» (25.VII.1954); «Живу невесело. Масса огорчений, а радости и вовсе нет. Нынешнее цветастое кино вызывает у меня такое отвращение, что даже и не пойму, как буду работать. Единственное утешение: прихожу домой и кропаю своего Шекспира. Старик все же очень помогает жить» (8.II.1955) (все выдержки — из писем к Пере Аташевой) {ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2.}.
Как итог работы над шекспировскими постановками в театре определились и некоторые кардинально важные принципы понимания и воплощения классики. Отвечая на предложение П. Гайдебурова ставить «Короля Лира» в Камерном театре, Козинцев писал: «Над «Королем Лиром» я работаю все время, не переставая, — это стало для меня просто творческой необходимостью; хотя я и не тороплюсь с реализацией этой работы. Ваше предложение для меня очень соблазнительно. Менее всего, конечно, я думаю о повторении ленинградской постановки. Столько
