всего случилось в жизни, что и «Короля Лира» я вижу совсем по-иному» (10.VII.1949) {Архив Г. М. Козинцева.}.
Последнее заявление имеет характер принципиальный. Еще и сейчас у режиссеров кино и театра не изжито представление об инсценировке или экранизации литературы как о работе в достаточной мере обезличенной. Есть классическое произведение, написанное на бумаге словами. Дело режиссера перевести язык слов на язык сцены или экрана, по возможности полнее, интереснее, изобретательнее передать содержание романа или пьесы.
Чем более постановка следует литературному оригиналу, тем лучше, что, кстати, и следует из многочисленных критических статей. Одним словом, негласно предполагается некий извечный, незыблемый, словно бы существующий в платоновском мире идей абсолют экранизации, мера приближения к которому определяет достоинства постановки. При таком подходе из живой плоти фильма или спектакля исключаются два наиглавнейших компонента — личность автора-режиссера и опыт времени, в которое создается постановка. Сергей Юткевич, первым из наших кинематографистов перенесший на экран шекспировскую трагедию, видел свою авторскую заслугу в том, что поставил фильм точно так, как задумал его еще до войны, семнадцать лет назад {«…Мое решение было категорическим и бесповоротным — я должен осуществить своего «Отелло» таким, каким я его увидел семнадцать лет назад!» (Юткевич С. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960, с. 116).}. Как будто эти прожитые годы — трагические годы — ничего не изменили в сознании режиссера и его зрителей!
Насколько отличен подход к той же проблеме Козинцева: «Столько всего случилось в жизни!». Шекспир — не застывшая догма. Движение истории все время заставляет перечитывать его по-новому. Позднее в книгах, в рабочих записях режиссера те же мысли обретут более строгие, четкие, афористические формулировки: «Экранизация — в ее нашем обычном понимании — так же бессмысленна, как лепка статуи по «Возвращению блудного сына» Рембрандта. Правильно — как у нас пишут — это сделать нельзя» {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. — Искусство кино, 1976, э 7, с. 111.}; «Да, еще про «экранизации». Думают, что это нечто вроде «Союзтранспорта»: способ перевоза имущества с одного пункта на другой — со страниц на экран, не потеряв ничего по описи. Нельзя этого сделать. Чем более похоже — тем хуже. Это понимали и Достоевский, и Золя. Нужно не перенести (в целости), а продолжить жизнь в другом времени, в другом духовном мире» {Архив Г. М. Козинцева. Говоря о Достоевском и Золя, Козинцев имеет в виду тот же аспект проблемы применительно к инсценировкам.}.
Время меняет не только понимание художником существа произведения. Меняется его отношение и к эстетике своего искусства — иначе и быть не может, особенно в такой динамической, стремительно развивающейся области, как кино. Казавшееся вчера открытием сегодня становится общим местом.
Выступая на ленфильмовском художественном совете по поводу фильма И. Хейфица «Плохой хороший человек», Козинцев (это было его последнее выступление) говорил: «В свое время в «Гамлете», желая выразить, как герой хочет свободы, я показал чайку в воздухе. Когда теперь я это вижу, каждый раз думаю: если бы только можно было залезть в будку к механику и вырезать эту чайку! Какая это ненужная метафора!» {Там же.}.
* * *
Продолжением шекспировских поисков Козинцева стала работа над «Дон Кихотом» Сервантеса. В подобном утверждении нет ни ошибки, ни парадокса это естественно вытекало из творческой биографии режиссера (киноверсия «Дон Кихота» последовала непосредственно за театральной постановкой «Гамлета»), да и из самой традиции русской культуры, сближавшей, противопоставляя друг другу, двух этих героев — Дон Кихота и Гамлета.
Режиссерская экспликация к «Дон Кихоту» (1957) сразу же начинается обращением к Шекспиру: «Много думая о трагедии Шекспира, я не раз задавал себе вопрос: почему зрители до сих пор наполняют зал на представлениях этих трагедий и слушают слова Шекспира с необыкновенным волнением? Мы можем ответить: «Это правдивое изображение своего времени». Но сколько зрителей интересует правдивое изображение елизаветинского времени в Англии? Вряд ли даже двадцать человек. Может быть, интересуют образцы совершенного мастерства? Нет. Это абстрактное понятие. Совершенное мастерство в изображении чего?
Попробуйте попросту ответить: а почему классика — классика? И тогда найдете очень простой и понятый ответ: потому что классическое произведение является всегда современным произведением. Потому что это произведение обладает чудодейственной силой соединения с последующей эпохой и образования нового содержания в стыке с этой эпохой» {Козинцев Г. «Дон Кихот»: Режиссерская экспликация. — Кадр, 1956, 7 апреля.}.
В одном из своих выступлений, относящихся примерно к тому же времени, Козинцев заявлял еще более решительно: «Классика — это то произведение, которое всегда современно. Если произведение не всегда современно — значит оно не классика» {Козинцев Г. Выступление на худсовете 5 марта 1956 г. Кадр, 1956, 16 марта.}.
Можно оспаривать или принимать это утверждение, сделанное с намеренным полемическим перехлестом, — в данном случае оно важно как эстетический принцип, которому Козинцев оставался верен и в своих последующих работах. И не случайно назвал он свою книгу «Наш современник Вильям Шекспир» — само название выражает тот же принцип взаимоотношений с классикой.
Что же понимать под современностью классической литературы? Актуальные параллели, аллюзии, злободневность тех или иных наугад выхваченных строк? Нет, это лишь самый верхний, расхожий, чуждый подлинному искусству слой. «Недостойное дело устраивать перекличку трагедии и газеты» {Козинцев Г. Десять лет с «Гамлетом». — Искусство кино, 1965, э 9, с. 55.}, — говорил Козинцев.
Классика многомерна, многослойна. И в великом произведении литературы не все сохраняет свою жизнеспособность — есть слои отмирающие, не перешедшие рубежа веков, оставшиеся достоянием прошлого. Клясться, что каждое шекспировское слово свято, — глупо. В рабочих тетрадях Козинцева есть ироническая запись об актере, бившем себя в грудь, утверждая святость всего написанного Шекспиром. Видимо, замечает Козинцев, для этого актера каждая фраза оказалась даже дважды священной. «Так, заключительные слова первого акта у него Гамлет говорит дважды: «Век расшатался. Пала связь времен». Артист вместо одного священного слова Шекспира произносил две его вариации Кронеберга и Лозинского. Очевидно, чтобы всем троим было не обидно» {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. — Советский экран, 1975, э 18, с. 21.}.
Что же действительно свято в Шекспире, что не умирает, несмотря на дистанцию столетий? Шекспировский гуманизм, защита человека и человечности. Этим дороги режиссеру и шекспировский Гамлет, и сервантесовский Дон Кихот.
В свое время Тургенев противопоставлял двух этих героев: Дон Кихот казался писателю идеалом альтруизма, бескорыстного служения людям, Гамлет рассудочным эгоистом. После фильма Козинцева, наверное, уже невозможно возвращение к тургеневской трактовке — настолько убеждающим, по-настоящему шекспировским оказался этот экранный Гамлет.
Размышляя над «Гамлетом» и «Дон Кихотом», Козинцев постоянно обращался к словам священника и поэта Джона Донна, современника Шекспира, ставшим хрестоматийными в наши дни благодаря Хемингуэю, взявшему их в эпиграф к роману «По ком звонит колокол». Эти слова режиссер пересказывал несколько иначе, не придерживаясь буквального авторского текста, выделяя и укрупняя то, что казалось ему самым существенным в них: «Каждый кусок земли был когда-то частью всей земли, и каждый остров был когда-то всей землей, и в каждом человеке — все человечество. Если умер человек и звонит похоронный колокол, я не знаю, по ком он звонит; может быть, и по мне» {Козинцев Г. «Дон Кихот»: Режиссерская экспликация.}.
* * *
К моменту появления шекспировских фильмов Козинцева мировая киношекспириана насчитывала уже несколько сот названий, заметная часть которых, впрочем, относилась ко временам немого кинематографа. Скажем прямо, число удач во всем этом обширном списке было минимальным. Что же мешало? И ограниченность мышления авторов этих картин, искавших порой в Шекспире лишь повод для эффектного зрелища, и сложный объем шекспировской драматургии, не умещающийся в накладываемую на нее рамку «концепции», и трудность самой задачи — ведь пьесы Шекспира, как известно, писались отнюдь не для кинематографа, в них свой образный язык, своя система условностей.
Каждый из серьезных постановщиков Шекспира старался найти свой ключ к решению этих задач. Лоуренс Оливье, к примеру, говорил, что «в отношении «Гамлета» единственно реальный путь решить проблему экранизации — это быть безжалостно смелым в адаптации оригинальной пьесы» {Olivier Laurence. An essay in Hamlet, — In: The film «Hamlet»/Ed. by Brenda Cross. London: The Saturn press, 1948, p. 11.}. Козинцев, высоко оценивавший шекспировские фильмы Оливье, под этими словами подписаться все же не мог бы. Его цель — не адаптация, не приспособление пьесы для экрана, не упрощение для киноаудитории ее смысла, а поиски средств кинематографического прочтения ее во всей сложности и глубине. Оливье снял не «Гамлета», а «Эссе о Гамлете», он выбросил все, что связано с линиями Фортинбраса, Гильденстерна и Розенкранца, а в остальном почти без сокращений перенес на экран пьесу, оставив в неприкосновенности по-театральному пространные шекспировские монологи. В итоге фильм приобрел характер спектакля, где доминанта — слово, а всевозможные «кинематографические» крупные планы, проезды камеры, кадры-иллюстрации, подкрепляющие звучащие за кадром слова, и т. п. необязательный для существа дела орнамент.
Козинцев идет принципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основных персонажей, но смело (хотя вовсе не безжалостно) урезывает даже очень важные для смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зримо представить на экране.
Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой «Гамлета». Борис Пастернак, автор перевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомендации: «Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите. Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше. На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как только театр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), если актером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы, в этом звене ее развития. Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой, это ваше право…» {Пастернак Б., Козинцев Г. Письма о «Гамлете». — Вопросы литературы 1975, э 1, с. 212.}.
Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее — для экрана: «В кино с его мощью зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть «равноценного». На сцене господствует слово…» {Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. М.; Л.: Искусство, 1966, с. 264.}.
Продолжая тот же ход мысли — на экране господствует изображение. Значит, чтобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему,
