снимая «Гамлета», Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии — в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным к современной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия при этом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике — и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана.
Мысли о человеке и человечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты, — они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловой наполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания — тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора, безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок. А восставшему против этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствовать огонь непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи.
Среда, атмосфера, костюмы, фактура декораций, подбор типажа, грим нигде ничего случайного, проходного, не несущего нагрузки смысла. Козинцевская мысль продолжается в каждом кадре, в каждой детали.
«Здесь впервые, — писал Питер Брук, — режиссерский замысел человека с убеждениями, понимающего не театральный, а действительный смысл пьесы. Вот почему я считаю, что это первый хороший шекспировский фильм» {Shakespeare on three screens: Peter Brook interviewed by Geoffrey Reeves. — Sight and sound, 1965, Spring.}.
* * *
Главным для режиссера, равно и для любого другого художника, Козинцев считал не ремесло, не сумму профессионального умения, а «тонкую кожу», способность остро, до боли ощущать «обжигающий воздух времени». В его тетрадях записан воображаемый разговор с собратом по профессии, благополучно лишенным этого вредного для здоровья качества: «…Вы будете жить до ста лет… Как, наверное, здорово жить, когда такая толстая кожа, когда от нее может оттолкнуться все, что происходит в мире» {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. — Искусство кино, 1976, э 7, с. 110.}.
Своих учеников по ВГИКу, по Высшим режиссерским курсам Козинцев учил тому же главному — способности жить с неуспокоенной совестью. В архиве режиссера хранится письмо от одного из его учеников, воспринявшего «Гамлета» как прямое продолжение институтских уроков: «Когда я смотрел «Гамлета», мне казалось, что я снова, как в былые времена, вижу и слышу вас. А когда очередь дошла до эпизода с флейтой, произошло нечто совсем странное: мне вдруг показалось, что флейта находится не в руках Смоктуновского, а в ваших руках…» {Письмо В. Сосина от 25 января 1965 г. — Архив Г. М. Козинцева.}.
Так что, конечно же, не случаен выбор тех фильмов, которые ставил Козинцев: главное свойство их героев, Дон Кихота и Гамлета, — ранимая совесть, способность отзываться на чужую боль, сострадать чужим бедам. «Совесть — главная тема века» {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей, — Искусство кино, 1976, э 7, с. 112.} — записано в тетрадях Козинцева.
Эта же главная тема пронизывает и его последний, самый зрелый, самый целостный по мысли и форме фильм — экранизацию шекспировского «Лира» (1970).
…Титр «Король Лир» появляется на фоне грубой, истертой холстины. Это как бы эпиграф к картине, заявка на все последующее. Зритель предупрежден: в фильме не будет ни пышного великолепия раззолоченных одежд, ни эффектных зрелищ рыцарских пиров и баталий, ни окутанной романтическим флером истории. Будет правда, жесткая и негреющая, как дерюга. Будет холодная мрачность камня крепостных стен, суровость растрескавшейся, оплавленной молниями земли, молчание равнодушного, без клубящихся патетических облаков неба. Будет жестокость — кровь, корчи, выдавленные железом глаза, смертная судорога и «неэстетичный» клокочущий звероподобный хрип.
Козинцев не пытается «улучшить» Шекспира, подгримировать, подретушировать мир его трагедии. Он верен ее суровой правде, пронизывающему ее духу истории.
Перед постановщиками шекспировских экранизаций неизменно встает вопрос: каким временем датировать действие его трагедий? Лоуренс Оливье, к примеру, действие своего «Гамлета» помещал «в некоторое время, любое время, отдаленное прошлое». Странная мешанина времен и эклектика стилей окружает его героя, и потому сама трагедия становится вневременной абстракцией, лишенной каких бы то ни было связывающих ее с конкретной эпохой исторических корней. У Козинцева, решавшего еще более сложную задачу художнической датировки «Короля Лира», пласты эпох также сдвинуты. Средневековье сосуществует у него с ранним Возрождением, елизаветинской Англией, ранним христианством, мифическими библейскими временами. Но ничего общего с вневременной абстрактностью «Гамлета» Оливье здесь нет. Как в обычной повседневной жизни рядом уживаются прошлое, настоящее и еще только угадывающееся будущее, так и в кинотрагедии они сопутствуют друг другу — за каждым героем стоит зримый образ его эпохи, той, которой он принадлежит духовно, мировоззренчески. В облике, манерах, окружении Лира прочитывается средневековье, Корнуэл воплощает феодальную дикость, Олбэни — гуманизм раннего Ренессанса, Эдмонд — макиавеллизм Ренессанса позднего. А шествие нищих — об этом говорил сам режиссер — можно было бы отнести к любому времени. Таким образом судьбы персонажей несут в себе смысл общезначимый, в их столкновениях ощущается ход времени, борьба эпох, конфликтов и кровавое движение истории.
Повествование о Лире восходит к далекому прошлому, но Козинцев смотрит на своего героя из современности. Так показать трагедию власти, попрание человечности, кошмар войны, бегство толп беженцев, падающую с неба пепельную гарь мог только режиссер, жизнь которого совпала с мировыми войнами, с небывалыми в человеческой истории бедствиями и страданиями народов.
Изображая ушедшую эпоху, Козинцев верен ее вещественной подлинности, контуру одежд, воинского оружия, деталей быта тех далеких лет, но эта верность лишь в самом общем приближении. Конкретность и точность деталей не интересует режиссера сама по себе. Она нужна ему для создания обобщенного образа времени, и эта обобщенность позволяет увидеть в происходящем на экране не судьбы средневековой Англии, но судьбы всего захваченного трагедией мира. В сцене бури, где музыка Шостаковича, пронзительная, наполненная ликованием беснующихся, вырвавшихся на свободу сил зла, вовлекает во вселенский катаклизм небо, твердь и всех сущих на ней тварей, в сценах скитаний Лира и Глостера по безжизненной, иссохшей земле (поразительна по своей впечатляющей силе найденная режиссером натура!) трагедия и вправду обретает космический масштаб, универсальный лаконизм и общезначимость библейской притчи.
Козинцев верен и не укладывающейся ни в какие канонические рамки шекспировской многотемности, многомерности, многозначности. В одном из своих интервью режиссер так определил круг проблем «Короля Лира»: «Человек и история — вот тема трагедии. А далее можно было бы перечислять до утра разные темы: человек и власть, общество и человек, старость и молодость, судьба рода и одна человеческая судьба, судьба группы людей, но и судьба человеческой мысли…» {Зоркая П. Г. Козинцев ставит «Короля Лира». Искусство кино, 1970, э 3, с. 116.}.
Но через сложное сплетение всех этих взаимопроникающих тем проходит еще одна, связанная со всеми другими темами — тема суда. Авторская позиция создателей фильма лишена бесстрастного спокойствия созерцателей: всему происходящему — поступкам героев, той жизненной философии, которую они исповедуют, движущим их мотивам — выносится приговор художника.
Отвергнутый миром и дочерьми, лишившийся разума Лир произносит в трагедии рожденные отчаянием слова: «Нет в мире виноватых! Никто не совершает преступлений. Берусь любого оправдать затем, что вправе рот зажать любому» {«Король Лир», IV, 6 / Пер. Б. Пастернака. Здесь и далее цит. по монтажным листам фильма Г. Козинцева.}. Для него отныне нет виноватых, ибо есть еще более виновные, нет преступлений, ибо каждое из них ничто по сравнению с другими, еще более тяжкими, нет зла, ибо рядом с любым злом найдется еще более страшное.
Всем строем своего фильма Козинцев утверждает обратное: есть зло, есть преступники, есть виновные, и все они должны держать ответ.
Кто же виновен, кого зовет на суд кинотрагедия?
Виновен Лир, тиран и деспот. Виновен в том, что отверг истинную, честную, скупую на слова любовь Корделии и принял за чистую монету словоохотливую лесть и ложь старших дочерей. Но вина его не только в этом она гораздо более глубока. Всю жизнь своей властью он сам насаждал и крепил систему, где лгать и льстить удобнее, чем говорить правду. Ибо только лесть может внушить властителю веру в его избранность, в его величие, в его непохожесть на прочих смертных.
Виновны дочери Лира, Регана и Гонерилья. И не только в том, что надругались над отцовской любовью, но и в том, что унизили любовь женскую, променяв ее на блуд и похоть.
Виновен Эдмонд, во имя богатства и власти оклеветавший брата Эдгара, предавший отца, пославший убийцу к беззащитным пленникам — Лиру и Корделии.
Виновен отец Эдмонда, граф Глостер, — в легковерии, в легкодумном отношении к жизни, в поисках компромиссов, среднего пути между несоединимыми принципами.
Суд над этими и всеми иными героями трагедии выливается в конечном счете в суд над человеком. Кто он, какова его суть, его истинное лицо? Может быть, как начинает казаться Лиру, очутившемуся в промокшем шалаше среди нищих бродяг, человек и есть то ничем не прикрашенное двуногое животное, которое являет собой Бедный Том, в чьем облике скрывается изгнанный из дома Эдгар, — в нем все настоящее: голая кожа, продрогшие кости и ничего сверх того. Может быть, человек и отличается от животных лишь тем, что он хуже их, что он один во всей природе способен убивать себе подобных? («Что в силах человека — обещаю», — говорит Эдмонду безымянный офицер, отправляясь по его приказу лишить жизни Лира и Корделию). Может быть, человек всего-навсего бессильная игрушка в руках разрушительных сил века — века железа, войн, крови? Или все-таки, несмотря ни на что, человек таков, каким виделся он гуманистам, о ком говорил Гамлет: «Краса вселенной! Венец всего живущего!». На все эти вопросы должен ответить суд, длящийся от первого кадра фильма до последнего.
Кто же судьи, кому дано право исчислить все «за» и «против», бросить их на чаши весов, вынести приговор?
Право это дано Лиру, но не тому гордому и гневному королю, который в великолепии горностаевых одежд, окруженный раболепным почитанием подданных, мог изгонять, проклинать, лишать прав и владений, а иному, потерявшему все власть, королевство, дочерей, приобщившемуся к великому горю людскому, узнавшему горькую правду о том, что и в дни, когда он был на вершине славы и величия, тысячи других страдали и бедствовали так же, как страдает и бедствует он сейчас. Оно дано Лиру-безумцу, утратившему рассудок, но на этом суде безумие и есть величайшая мудрость, ибо
