приговор выносится свихнувшемуся миру, ополоумевшему от ненависти, вражды и крови.
Право это дано Глостеру, но не тому дородному грузному вельможе, который, с улыбкой вспоминая об утехах молодости, являл собой торжество плоти, а нищему страннику, Глостеру-слепцу. Но на идущем сейчас суде не нужны глаза: сущность окружающего мира была такой же бесчеловечной во времена его благоденствия, как и ныне, во времена крушения, но оболочка видимости скрывала разъевшую нутро гниль. Значит, нужно «смотреть ушами», внутренним, прослушивающим мир насквозь зрением.
Право судить дано шуту. Этот персонаж для Козинцева особенно важен. В трагедии Шекспира линия шута обрывается где-то в середине пьесы, в фильме она продолжена до самого финала: смолкнувшая надолго дудочка вновь зазвучит в момент пробуждения Лира, в момент его духовного исцеления при встрече с Корделией. «Мальчик из Освенцима» (так сам режиссер назвал Олега Даля в этом образе) воплощает собой судьбу искусства в тираническом мире. Шуту позволено многое: он запанибрата с королем, он может забавляться, передразнивая его, в то время как всем иным положено с выражением верноподданной почтительности выслушивать оглашаемый сановником королевский рескрипт, он может утащить жирный кусок с тарелки своего господина и трястись на закорках его кареты не в пример остальной топающей по грязи свите. Но дарованная ему свобода обманчива: его же для потехи волокут на веревке за ошейник, пинают ногами в самом прямом смысле этого слова, он нищ и презираем, у него нет ничего, даже традиционного колпака с бубенцами — есть одно лишь право (и долг) говорить королям правду в глаза: правду, которую позволительно слушать только от «дурака» и упаси бог — от «умного».
Право судить дано и Бедному Тому — Эдгару, бедняку из бедняков, нищему из нищих. Но все вместе они — безумец, слепой, дурак и нищий — являют собой народ, они влиты в бесконечную процессию его горя, идущего из века в век, из конца в конец мира.
Ни одно из шекспировских произведений не является столь народным по своему духу. И ни в одной из шекспировских экранизаций народ не был еще столь значимым, столь главенствующим героем. Чаще всего он представал на экране всего лишь как пестрая толпа, как фон, на котором разыгрывалась трагедия героя. У Козинцева трагедия Лира и трагедия народа неотделимы. В первых же кадрах картины появятся вереницы калек и нищих, бредущих под сиротливую, жалостливую мелодию песни Бедного Тома (настоящего, не мнимого). Они идут к стенам древней крепости, и там услышат решение о разделе королевства — оно повлечет за собой великие бедствия не только для самого Лира, но и для всего этого бесконечного моря слушающих его людей. В тот момент, когда Лир — Ярвет, стоя на крепостной стене, гневно проклинает свою дочь, он вознесен над коленопреклоненной толпой, серой неразличимой массой. Но подлинно велик он станет много позже, когда с вершин власти упадет на самое дно жизни, когда будет читать свои мудрые монологи, окруженный бредущими по каменной земле горемыками, и вместе с толпой беженцев будет спасаться от охватившего мир огня войны — когда от всех иных, одетых так же, как и он, в рванье, бродяг его будет отличать лишь непосильная простому смертному мера страдания.
От имени народа идет длящийся на экране суд, он в нем и прокурор, и истец, его бедами и страданиями измерены дела и поступки каждого. Этот суд Козинцев неизменно выносит на люди. Характерный пример: слова «повиноваться должен человек веленьям века» {«Король Лир», V, 2.}, которые в пьесе были всего лишь репликой в диалоге, на экране Эдмонд кричит, стоя на возвышении среди толпы солдат. Это его кредо, его манифест, его жизненная программа, и ее он желает утвердить «мнением народным», одобрительными возгласами толпы солдат. Потом среди той же толпы свершится поединок Эдмонда и Эдгара. Этот поединок — тоже суд, в нем побеждает не сила, а правда: в разгаре схватки Эдгар отбрасывает щит в сторону, он защищен своей правотой, она делает его меч мечом правосудия, мечом карающим.
Итак, к каким же выводам приходит непрекращающийся экранный суд, каков его приговор?
Приговор этот, безжалостный и нелицеприятный, определяется не тем, ниспослана смерть или дарована жизнь герою — когда над землей проносится катастрофа, гибнут и правые и виноватые, — он заключен в той моральной оценке, к которой должен прийти в итоге зритель. А она, несмотря на всю свою суровость и беспощадную трезвость, свидетельствует во спасение человека. Всем строем своего фильма Козинцев утверждает: истинные ценности есть.
Есть любовь вопреки корыстному притворству и буйству скотской похоти. Французский король (как много сумел сказать в этой почти эпизодической роли Козас Будрайтис!), венчающийся с Корделией на краю проезжей дороги перед покосившимся распятием, берет за ней единственное приданое — проклятие отца.
Есть совесть — от нее не властны избавиться даже те, кто никогда не утруждал себя ею: умирающий Эдмонд в корчах и судорогах пытается остановить им же самим назначенные убийства.
Есть сила человеческого духа вопреки благоудобной низости: победоносный Эдмонд, стоящий во главе одетого в сталь воинства, чувствует себя бессильным перед двумя беззащитными, безоружными людьми — Лиром и Корделией. Их ведут в темницу, но они счастливы — испытания дали им великий дар внутренней свободы («мы в каменной тюрьме переживем все лжеученья, всех великих мира, все смены их, приливы и отливы» {«Король Лир», V, 3.}).
Есть верность вопреки разгулу измен и предательств. Изгнанный Кент, изменив внешность, вновь возвращается служить своему королю. Корделия идет на бой ради отвергнувшего ее Лира. Эдгар делит все беды отца, скитаясь с ним по пустыне. Старик слуга, рискуя жизнью, помогает ослепленному Глостеру покинуть пределы еще недавно принадлежавших ему владений.
Этот слуга, персонаж вроде бы вполне третьестепенный, возможно, и не заслуживал бы в ином случае даже упоминания, но здесь, у Козинцева, поступившегося многими прекрасными строками трагедии, сохранение его имеет значение принципиальное. Питер Брук выбрасывал слугу Глостера из своей театральной постановки, благодаря чему рождался потрясающий своей беспросветностью немой эпизод: отчаявшийся слепой человек метался по сцене, натыкаясь на грохочущее железо, на равнодушных людей — на тотальную жестокость и безразличие мира.
Мир Козинцева так же жесток, но в нем есть люди, способные не повиноваться злу, как этот безымянный старик, способные восставать против насилия, как слуга Корнуэла, обнаживший меч против своего господина, и значит — человечность и надежда не могут погибнуть.
Не может погибнуть и правда. Она одета в дерюгу, но дороже самой раззолоченной лжи. В сцене обеда Гонерильи ложь и правда столкнуты впрямую как две наложившиеся друг на друга музыкальные темы. Одну из них ведет пристроившийся на антресолях господский оркестрик, выводящий сладкие фиоритуры. Другую — шут, поющий о глупости своего короля. В его песне нет переливчатых красот, она проста, незатейлива и вообще идет безо всякого аккомпанемента. Но голос ее сильнее, потому что это голос правды.
Одну из музыкальных тем фильма Козинцев и Шостакович в работе так и обозначили — «голос правды». Она возникает впервые в момент, когда после патетически-умиленных клятв старших сестер в любви отцу Корделия должна сказать свои простые и честные слова. Поэтому та же тема прозвучит на обрывистом берегу моря, сопровождая высадку возглавляемого Корделией французского войска, суровую поступь одетых в сталь воинов, тяжкий шаг карабкающихся в гору коней. Тема правды вырастает в тему защиты добра и справедливости, в тему деятельной воинствующей человечности, идущей на бой против бесчеловечной лжи…
Есть любовь, совесть, сила духа, верность, правда… Все вместе это значит, что есть человек.
«Люди — мухи, нам боги любят крылья обрывать» {«Король Лир», IV, 1.}, говорит в трагедии Глостер. Для Яна Котта в этой фразе суть трагедии {«К кому может взывать муха? Что может оправдать мучения мухи? Какой смысл жизни мухи? Заслуживает ли муха жалости? Может ли муха ждать сочувствия от людей? А люди от богов? История мира — это пауки и мухи» (Kott Jan. Szekspir wspolczesny. Warszawa: Panstwowy Institut Wydawniczy, 1965, c. 144).}. Для Козинцева, сохраняющего в фильме эти рожденные отчаянием слова, они не есть конечный вывод. Тот, кто казался Глостеру червем, голая дрожащая тварь Бедный Том, поднимается в полный рост, берет в руки меч, становится воином Эдгаром, идущим карать зло.
Каким быть человеку, зависит от него самого. Можно предать отца, как Регана, Гонерилья, Эдмонд, и разделить путь его страдания, как Корделия и Эдгар. Можно «быть усердным холуем Освальдом и верным слугой Кентом. Можно своим искусством услаждать господские желудки, как делают это безымянные музыканты Гонерильи, и можно, как шут, бросать в лицо властителям застревающую комом в горле правду. Возможность выбоpa — покорствовать или противостоять «веленьям века» — дана каждому.
«Не следует ждать Страшного суда. Он уже идет — идет непрестанно» {Камю Альбер. Падение. — Новый мир, 1969, э 5, с. 144.}, — говорил один из героев Альбера Камю. Фильм Козинцева — это и есть непрестанно идущий Страшный суд, творимый не божественной, но человеческой совестью: она есть последняя инстанция, ее приговора ничто не отменит — ни на земле, ни на обещанном небе.
Когда в финале кинотрагедии на траурных носилках проносят истребленную роком семью Лира, нельзя не заметить, сколь различны выражения лиц мертвых. Спокойны Лир и Корделия — их совесть чиста, долг исполнен. Сведены судорогой тела Реганы и Гонерильи, их глаза открыты, им нет успокоения — те же разрушительные страсти, которые преследовали их при жизни, мучат их и сейчас. Смерть ничего не изменила и ничего не обесценила.
Так решает тему Страшного суда Григорий Козинцев. Не трубный глас архангела возвещает в его фильме о конце мира, но скорбная дудочка шута пророчит его начало — начало мира нового, которому еще только предстоит родиться в огне и муках на дымящемся пепелище старого…
* * *
Предшествующий фрагмент статьи был написан давно, сразу же после премьеры фильма. Я показал его Козинцеву. Судя по последовавшему после чтения молчанию, статья ему понравилась, хотя, как обычно в подобных случаях, он заметил: «Тут, сами понимаете, я не судья». Предпоследний абзац привлек его внимание — видимо, я коснулся важной для него мысли. «А знаете, на чем их несут? — спросил он. — Это не носилки. Это что-то вроде обгоревших дверей. Я нарочно не привлекал к этому внимания, но это не носилки».
Примечательный штрих, даже в этой крохотной клеточке фильма, на которую, если и обратишь внимание, то при втором, третьем просмотре, продолжается сквозная мысль
