фильма. Сорвана с петель дверь. Сорвана с петель Вселенная. Буря своротила мир с привычной оси вращения.
Когда-то восемнадцатилетпий Козинцев радостно выдвигал лозунг эксцентризма — искусства, остраняющего действительность, остранением выявляющего ее алогизм и ее истинную логику. Спустя десятилетия иная эксцентрика ворвалась в его фильмы — горькая, кровавая, жестокая. Трагический сдвиг эпох обнажал истинный смысл реальности.
Козинцеву очень понравилась мысль Эллен Терри: чтобы искать эксцентрику, нужно знать, где находится центр {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. — Искусство кино, 1966, э 7, с. 110.}.
Центр козинцевских экранизаций Шекспира и Сервантеса — человечность, борьба за человечность.
* * *
Козинцев сам обратил внимание на это примечательное свойство своей работы: «Фильмы «Шинель», «Дон Кихот», «Гамлет» давно закончены, а я все продолжаю над ними трудиться» {Там же, с. 116.}.
На страницах своих рабочих тетрадей, в черновых набросках новых замыслов режиссер продолжает размышлять над современным смыслом произведений Гоголя, Сервантеса, Шекспира — эти писатели уже «проросли в него», стали частью его духовного мира. Что бы он ни делал, о чем бы ни думал — эти авторы словно бы незримо присутствуют рядом: они критерий, мерило всего — и искусства, и жизни.
Тот огромный материал, который был поднят, осмыслен, прочувствован, прожит во время работы над фильмом, в рамки фильма не укладывается. Он требует своего продолжения на страницах литературных трудов, книг написанных и еще только замышлявшихся.
В «Нашем современнике Вильяме Шекспире» использована лишь малая часть того, что было накоплено и продумано во время работы над «Гамлетом». Этой трагедии должно было быть посвящено отдельное исследование, так и оставшееся лишь в черновиках и набросках. Быть может, со временем исследователи сумеют хотя бы в самом общем приближении реконструировать эту книгу по материалам, хранящимся в архиве режиссера. Думается, такая попытка немало бы обогатила шекспироведческую науку.
Не ограничилась лишь полотном экрана и работа над «Королем Лиром» — ее продолжением стала книга «Пространство трагедии» (подзаголовок — «Дневники режиссера» (1973)). Какова цель такого труда? Поделиться, как говорят в подобных случаях, творческим опытом, рассказать о сложностях, сопутствовавших работе над фильмом, или, быть может, объяснить на словах то, что осталось необъясненным в фильме? — Да нет, пожалуй. Внутренняя задача книги намного глубже. Дневники фильма прочитываются как дневники режиссерской мысли.
Питер Брук свою книгу о режиссуре назвал «Пустое пространство». Очищая шекспировские постановки от рутины и штампа, от «мейнингенской лавки старья» (выражение Козинцева), от картона и позолоты «исторических постановок», Брук помещает действие на пустые, лишенные привычного декора подмостки. Действие происходит в «пустом пространстве». Относясь к работам Брука с огромной любовью, интересом, уважением, Козинцев тем не менее многого в них не может принять. Потому и название его книги внутренне полемично бруковскому. Нет, не пустое пространство окружает шекспировскую трагедию — она живет в пространстве времени, эпохи, движущейся истории. Она не может существовать вне биографии художника, воплощающего Шекспира в кино или на сцене, вне той культуры, которая его воспитала, вне всего того, что происходит сегодня в мире. То есть вне того контекста, без которого от Шекспира остаются только слова, слова, слова…
Успех своих шекспировских постановок Козинцев никогда не относил за счет собственно профессиональных достоинств режиссуры и никогда не считал себя режиссером лучшим, чем английские. «Увы, я так не думаю, — писал он. А вот традиция наша кажется мне более плодотворной. Я имею в виду великий опыт русской литературы и советского кино. Если мысль наша «выстрадала марксизм», то она «выстрадала» и освоение классического наследства. И прежде всего подход к нему не как к отвлеченным ценностям, а как к действенной силе, множеством корней связанной с реальностью, жизнью» {Архив Г. М. Козинцева.}.
Эти строки взяты из письма Козинцева к Председателю Госкино СССР А. В. Романову. Доказывая руководству кинематографии необходимость постановки фильма о Жанне д’Арк, которую намеревался осуществить Глеб Панфилов, Козинцев ссылался на собственный опыт. Его «Гамлет» и «Король Лир» были поняты во многих странах именно как русский Гамлет и русский король Лир. Тем же привлекает его и замысел Панфилова: это будет фильм о русской Жанне.
Неразрывность и множественность связей работы Козинцева с наследием культуры России раскрывается на страницах «Пространства трагедии». И даже там, где речь идет о культуре Запада, об актуальных событиях, происходящих сегодня в мире, — все это увидено глазами художника, воспитанного русской культурой.
Вроде бы речь в книге идет лишь о кинопостановке одной пьесы, но в орбиту размышлений режиссера вовлекается самый широкий материал — все, что увидено, прочитано, продумано во время работы. Козинцеву необходимо здесь обратиться и к воспоминаниям о своей поездке в Японию, о встрече с «Садом камней», с музеем Хиросимы, где дети беззаботно резвятся в залах, хранящих память о страшной трагедии. Размышления о шекспировской пьесе органически смыкаются с размышлениями о Гоголе, о фантастическом реализме Достоевского, о парадоксальности режиссерского мышления Мейерхольда, о масках театра Но, о реформаторских поисках Гордона Крэга, о «театре жестокости» Антонена Арто.
Этот широчайший круг параллелей, ассоциаций, подкрепляющих, продолжающих, словно бы вливающихся в течение шекспировской трагедии, — не энциклопедическая демонстрация собственной режиссерской эрудиции. Это рабочие инструменты, необходимые для преодоления неподатливой породы, для проникновения в глубинные пласты трагедии. Отбор никогда не случаен, всегда целенаправлен.
Ну, вот хотя бы страницы, посвященные «театру жестокости» Антонена Арто. Сегодня у него немало последователей, среди них крупнейшие режиссеры мира. Сборник статей Арто называют «самой значительной и самой важной книгой о театре, сочиненной в двадцатом веке». Театр должен потрясать, воздействовать шоком — прокламировал Арто.
Козинцев не сомневается в праве художника говорить «о грозном грозными словами» {Козинцев Г. Пространство трагедии. Л.: Искусство, 1973, с. 194.}. Тем более что и в истории русского искусства достаточно примеров обращения к самым крайним, почти физически непереносимым картинам страдания. Стоит вспомнить хотя бы сон Раскольникова, избиение упавшей лошади — в шесть кнутов по глазам. «В шесть кнутов, — продолжает Козинцев, — по сердцу. Так писала о неправде, о бездушии, бесчеловечности русская изящная словесность» {Там же, с. 195.}.
Но идеи, выдвигавшиеся когда-то как протест против «театра сытых» с его комнатными страстями, диктовавшиеся гневом, болью, тревогой за будущее, со временем успешно освоили мастеровые театрального дела, превратили в «стиль». «Черный Шекспир», «театр жестокости» — все это стало делом ремесла.
Вопрос о жестокости не случайно оказался столь важным в «Пространстве трагедии». Когда-то Н. Я. Берковский, заключая статью «»Король Лир», поставленный Г. М. Козинцевым», писал: «Спектакль Большого драматического театра дает живописного, зрительного Шекспира и дает весь мрак и ужас его трагедии. Но спектакль этот едва ли тверд в шекспировской гармонии, в положительной стихии шекспировских трагедий. Одно от другого неотъемлемо. И то и другое еще предстоит завоевать нашей сцене» {Берковский Н. Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969, с. 453.}.
Козинцев был благодарен критику за эти слова, они заставили его о многом задуматься. Без сомнения, не забылись они и в работе над кинематографическим «Лиром». Подтверждение тому — итог размышлений о «театре жестокости» в «Пространстве трагедии»: «…в этом пространстве, насыщенном движением, ничто не погибает бесследно, и смерть отзывается рождением, и когда мрак достигает предела, то уже разгорается еле заметная искорка, и мрак по сравнению с этой частицей света теряет силу» {Козинцев Г. Пространство трагедии, с. 202.}.
В другом месте у Козинцева еще более определенно сказано о концепции его «Лира»: «Я пробовал усилить на экране голос добра. Даже в тех случаях, когда у него нет слов» {Козинцев Г. Шекспир на экране. — Архив Г. М. Козинцева.}.
* * *
«Лир» завершен. Что делать? Снова Шекспир? Козинцев пока еще не принимает окончательного решения. В планах «Ленфильма» за ним числится постановка «Петербургских повестей» Гоголя, большая широкоформатная двухсерийная картина. Идет увлеченная работа над сценарием, на его страницах оживает фантасмагорический мир гоголевских повестей: «Носа», «Портрета», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего» — они сплавлены единой мыслью художника о мире, об искусстве.
Но это не единственный замысел. Попутно обдумывается план «Маленьких трагедий» Пушкина, «Ухода» — картины о последних днях Льва Толстого, вырисовываются и контуры шекспировских проектов — «Как вам это понравится», «Мера за меру», «Буря».
Только сейчас, увы, уже после смерти художника, когда стали появляться публикации его незавершенных проектов, его записей из рабочих тетрадей, собранные и подготовленные к печати его женой Валентиной Козинцевой, мы начинаем в полной мере сознавать то, какой огромный потенциал духовной жизни, труд, багаж человеческой культуры стоял за каждым из его замыслов, какие глубокие, новаторские открытия принесли бы они с собой на экран…
Из трех шекспировских проектов самым неразработанным осталась «Мера за меру» — здесь только самые черновые наметки тех тем, вглубь которых собирался двигаться Козинцев: власть, неправда власти, сила государства, обрушивающаяся на одного человека.
Намного дальше продвинут замысел «Как вам это понравится» и, будь он осуществлен, мог бы иметь принципиально важное значение. Постановка шекспировских комедий в кино, как правило, оканчивалась провалом (исключение, пожалуй, составляют лишь «Сон в летнюю ночь» чехословацкого кукольника Иржи Трнки и «Укрощение строптивой» Франко Дзефирелли). В прежние годы и сам Козинцев не ощущал особой тяги к шекспировским комедиям. «…Для меня они, — признавался режиссер, — лишь устаревшие фарсы; сколько раз я их не перечитываю — то же впечатление» {Архив Г. М. Козинцева.}. Но теперь его взгляд на существо их заметно меняется, углубляется, открывает в них новые, прежде не замечавшиеся шекспироведением пласты. Козинцев собирается ставить не какую-то из шекспировских комедий, но Комедию Шекспира, т. е. дать полноту выражения самому его комедийному постижению мира и истории. Не веселить, не развлекать зрителя забавными неурядицами и потешными выходками комиков собирался режиссер, но выразить комедийное мироощущение великого драматурга, несущее в себе и кипенье народных карнавалов, и сочность английского быта, и нестираемую печать трагизма. Нет, не красивая утопия в робингудовском стиле должна была предстать на экране. «Это пьеса об эмиграции. О тоске жизни на чужбине» {Там же.}, — записал в своих набросках к сценарию Козинцев.
Что касается «Бури», то поначалу она еще не занимает в планах режиссера значительного места. Ему думается, что он ограничивается здесь лишь написанием сценария, одно время намеревается заинтересовать идеей этой постановки Сергея Урусевского, к работам которого всегда относился с большим интересом. Картина видится яркой, зрелищной, богатой по пластике.
Однако постепенно отношение к замыслу меняется, но меняется и сам замысел. Он становится мудрее, глубже, трагичнее. Он вырастает, занимая все большее место в рабочих тетрадях режиссера, и
