лично мне думается, что именно за эту постановку Козинцев в конце концов бы взялся, — впрочем, сейчас это может относиться лишь к области умозрительных догадок.
Замысел «Бури» словно бы смыкается, переплетается со всеми иными замыслами, над которыми Козинцев работал параллельно. Во всех них открывается общая тема — прощанье с жизнью, прощанье с искусством. Перерезает себе горло бритвой художник Пискарев, герой «Невского проспекта», покидает Ясную Поляну Толстой, три пушкинских трагедии — «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы» — объединены темой неизбежности смерти, «реквием — проходит через все драмы» {Козинцев Г. Пушкин. Толстой. Новый мир, 1974, э 6, с. 227.}. В «Буре» прощается со своим волшебным плащом маг Просперо.
Что такое этот волшебный плащ? Для Козинцева — это чары искусства, магия поэзии. Прощание трагично: Просперо, обычно почитавшийся героем сказки-феерии, волшебной пасторали на коралловом острове, введен Козинцевым в ряд трагических героев.
Отшельник, маг, поэт, он вынужден из безмятежного уединения жизни на острове вновь вернуться к реальности, к миру озабоченных делами людей. Идиллия нарушена вторжением «цивилизации» — пьяной матросни, горланящей песни, политиканов и дипломатов, и здесь по привычке продолжающих свои интриги и подлости, самца Фердинанда, к которому льнет дочь Просперо Миранда («оскотела — уже не дождется времени стать похабной бабой» {Козинцев Г. Из неосуществленных постановок: «Буря». — Искусство кино, 1975, э 8, с. 97.}). Пора расставаться с островом, с магией, с поэзией — «поэт снова слышит голоса жизни. Ее песни, хохот и гогот» {Там же.}.
Размышления о Просперо, о его прощании с «волшебным плащом» подводят Козинцева к раздумьям о самом Шекспире. «Буря» была его последней пьесой. После нее он бросил театр, покинул Лондон, занялся спекуляцией земельными участками. Почему?
Надоело, отвечает Козинцев. Надоело сочинять «слова, слова, слова». Надоело угождать вкусам придворных меценатов, жаждущих высоких, «античных» образцов. Надоело угождать публике партера, тем самым матросам, приятелям Калибана, вместе с которыми тот пил, горланил и пытался насиловать Миранду. Что им поэзия! Они вполне довольны глупыми отсебятинами комиков, пытающихся «переиродить ирода». Разве торговля участками не честнее, чем торговля поэзией? «Может быть, лучше чистый лист бумаги?.. Что писать? Еще одну пастораль?» {Искусство кино, 1975, э 8, с. 91.}
«Кажется, я начинаю находить разгадку тайны, — пишет в набросках к «Буре» Козинцев, — почему же Шекспир бросил сцену? — Вот вам мое стило, сказал он, — пишите сами!» {Там же, с. 98.} В прощании Шекспира с театром нет примирения и просветления. «Он оставляет нам не торжественный ответ на речи, напутствие мага, уходящего на пенсию, а боль и страдание, и еще отчаяние. Куда там совладать с Калибаном и удержать мецената Ариэля» {Архив Г. М. Козинцева.}.
В этой горькой концовке — тревога, неуспокоенность самого Козинцева. Десятилетием ранее, снимая «Гамлета», он верил, что сможет сделать понятным для всех смысл великой трагедии, не принижая, не обкрадывая его. Уже во время работы над «Лиром» вопрос переходит в иную плоскость. Понятным для всех? Хорошо. Можно сделать понятным. Но все ль захотят понимать этот смысл? Как достучаться в уши, не желающие слышать?
Дело не в личной обиде на зрительское невнимание — нет, тут Козинцеву жаловаться не на что, его шекспировские фильмы всеми высоко оценены, признаны зрителями. Но разве не дают битковых сборов бессмысленные комедии, разве не собирает миллионы поклонников у телевизоров зрелище крутящихся на льду девиц или хоккея с шайбой (к последнему Козинцев относился с особой идиосинкразией, он даже, намеревался ввести в «Бурю» сцену, где пьяная матросня гоняет в хоккей на лужайке — в воротах стоит Калибан).
Ефим Добин в статье о посмертных публикациях Козинцева обращает внимание на главнейшее их свойство: «Все они насквозь пронизаны огнедышащим этическим пафосом. Читая их, вы находитесь не просто в сфере нравственного размышления, но уже в мире нравственного горения. Вы понимаете, что от решения вопросов, которые мучат художника, зависит не просто успех задуманного фильма — от этого зависят судьбы мира» {Добин Е. Пламень совести. — Архив автора.}.
Вот что не дает покоя художнику: не глухота к его голосу — глухота к судьбам мира. Отсюда то ощущение тревоги, которое пронизывает его последние записи. В набросках к «Буре», будем думать, не случайно оказались варианты перевода самых трагичных у Шекспира строк — предфинального монолога Макбета. Вот они в подстрочном пересказе: «Жизнь — это история, которую пересказал дурак; в ней много шума и ярости, нет лишь смысла…» {«Макбет», V, 6.}.
И все же не будем считать эти строки итогом взаимоотношений художника с жизнью. Пусть в этом Шекспире, образ которого возникает в набросках к «Буре», угадываются какие-то черты самого Козинцева, его тревоги и сомнения, при всем том это никак не попытка автопортрета. Козинцев не смог бы расстаться с «волшебным плащом» киноэкрана, существование вне искусства было для него невозможным. Он готовился к новым постановкам.
Как ни горьки, как ни трагичны те мысли, которые пронизывают замысел «Бури», в них не чувствуется безысходности. Ведь и сомнения в силе искусства Козинцев собирался высказать средствами искусства. Неуцененной, непоколебленной оставалась его вера в высокое предназначение искусства, в его достоинство, в его право и обязанность быть совестью своего времени…
«Слово художника, — продолжает в цитированной уже статье Добин, — есть его дело — вопль художника не остается гласом, вопиющим в пустыне, он живет века. Он тоже есть дело, ибо он концентрированное, максимально действенное выражение того, что переполняет душу художника. Изо дня в день Козинцев напрягал все свои силы, чтобы направить целительную силу искусства в главные болевые точки современного мира. Тем самым он осуществлял себя как художника.
По тому накалу, с каким зов нашего времени нашел свое выражение в этих разнокалиберных, отличных друг от друга записях Козинцева, я не знаю художника, ему равного. В этих публикациях есть нечто всечеловеческое. Творения Гоголя, Шекспира предстают преображенными, озаренными стремлением художника осветить проблемы века огнем человеческой совести. Что-то грандиозное, мирообъемлющее чувствуется в самом ходе козинцевской мысли…»
