Шекспир Уильям Шекспировские Чтения, 1978
РАФАЭЛЬ И ШЕКСПИР И. Верцман Соединимы ли в одном очерке эти два великих имени? Помимо того, что один — живописец, второй — драматург, Рафаэль творил в период зенита эпохи Возрождения, Шекспир же отчасти в зените, а больше при ее кризисе. Не говоря уже о том, что Рафаэль, понимавший лишь чарующую гармонию, к антитезам трагического и комического не восприимчив, Шекспир освоил и такую гармонию и те крайности; да и вообще не однотональны их художественные образы.
Да, не в одном центре круга их творческие системы. Но как в эллипсе имеются два фокуса и луч, направленный в один фокус, светится и в другом, так Рафаэля и Шекспира связывает единый луч: дух Ренессанса. При всех противоречиях, присущих этой бурной эпохе, она представляла собой такое время, когда творческая мысль оказалась необыкновенно раскованной, и это дало замечательные плоды. Над людьми уже не тяготел средневековый догматизм, и они еще не стали жертвами калечащего воздействия буржуазной цивилизации. В истории мировой культуры великие свершения Ренессанса сыграли важнейшую роль. Творчество крупнейших мастеров того времени, философская мысль Возрождения, важные и значительные сами по себе, послужили отправной точкой для дальнейшего духовного прогресса человечества. Особенно значительной оказалась роль Шекспира. Почти отвергнутый XVII в., в пору господства классицизма, он начинает с XVIII в. приобретать значение как действенная сила художественного развития. Приятие или неприятие Шекспира становится важным критерием эстетики нового времени. Вольтер, Лессинг, Гете, а затем романтики — все они, по-своему понимая Шекспира, решают кардинальные вопросы поэзии, драмы, искусства вообще, привлекая к этому Шекспира.
Минуя промежуточные ступени, обратимся непосредственно к тому великому писателю, который сыграл особенно большую роль в приобщении Шекспира к насущным проблемам искусства нового времени. 1. ДОКЛАССИЧЕСКИЙ И КЛАССИЧЕСКИЙ ГЕТЕ Период юности его отмечен настроениями «Бури и натиска», шел он по колее, продолженной Руссо и особенно Гердером, отвергнувшим плоский рационализм долессииговских немецких просветителей, считавших французский классицизм альфой и омегой эстетики; Гердер осветил достоинства самобытного творчества всех народов мира и поэзии средневековья.
Но вскоре Гете забудет свою же статью 1775 г. «По поводу Фальконе и о Фальконе», где сказано, что «естественное чувство» и «творческую силу» надо искать не в «пышных академических дворцах» с их «условной роскошью», а лишь гам, где «обитает искренность, нужда и задушевность». Так, Рембрандт изображал богоматерь в облике «нидерландской крестьянки», его «простонародная» кисть избегала «холодного облагораживания и застывшей церковности», трактовки евангельских сказаний в необычной обстановке с алтарными украшениями и с нарядной Марией, будто ожидающей почетных визитов. При этом Гете иронизировал по адресу некоего «господчика», утверждавшего, что «итальянцы это делали лучше» {Цит. по кн.: О Рембрандте. М.; Л., 1936, с. 17.}.
В 1786-1788 гг. Гете совершает путешествие по Италии, отраженное позднее, и тут эстетическое восприятие Гете уже совсем иное. Оставаясь и здесь поклонником классической древности, Гете расширил диапазон своей эстетики очаровавшим его итальянским Ренессансом — оценки «Бури и натиска» ушли в прошлое.
Всеми мастерами Италии восхищен Гете, а почему искусствоведы и художники сегодня предпочитают кто — одного, кто — другого мастера, Гете объясняет так: «Человек — существо ограниченное, и если дух его открывается великому, он все же никогда не будет в состоянии одинаково ценить и признавать величие разного рода» {Гете. Собр. соч. М., 1935, т. XI, с. 403, 412.}.
Так как Гете стоит высоко над людьми «ограниченными», то восхищают его одновременно многие итальянские мастера с их свободной живой манерой исполнения и благородной идеализацией, «как это было у древних». Италия охладила вкус Гете к немецкому искусству. Вспоминая «величие необычайное» живописи Дюрера, Гете отпускает шутку: «если б только судьба завела его поглубже в Италию» {Там же, с. 115.}. Увы, не «завела», и потому, определит Гете позднее, Дюрер отличается «суховатой тщательностью», «неприятной точностью» в картинах и гравюрах. Признавая за Дюрером «несравненный талант», Гете добавляет, что он «никогда не смог возвыситься до идеи гармонической красоты» {Peinem R. Goethe und Dtirer. Hamburg, 1947, S. 8-10.}.
Больше всех Гете восторгается Рафаэлем. Гетевская хвала Рафаэлю выражена словами чуть ли не молитвенными по поводу его исторической и эстетической миссии для мирового искусства: «Озаренный небесным вдохновением… возложил последний камень на вершину, где ни под ним, ни рядом с ним уже нельзя поместить другого» {Гете. Собр. соч., т. XI, с. 115.}.
Винкельман захлопнул книгу идеального искусства после Эллады и лишь отчасти Ренессанса, а Гете, в принципе с этим согласный, не был догматиком от эстетики. Хотя искусство Возрождения имело в Европе много национальных, а в Италии областнических школ, идеал той эпохи сводим к стилевому единству. С. распадом же его возникло много течений, представители которых уверены были, что затмили своими открытиями недавнее прошлое. Нечего говорить, Гете в этом сомневался, и все же новаторы его интересовали — даже маньеристы, «если только они не заходят слишком далеко и не дурачат целые нации, пока не вернутся к возвышенному образу мыслей» {Цит. по кн.: Гете об искусстве. М., 1975, с. 133.}. Не слишком суров Гете и к педантам академий, начиная с Болонской, — лишь бы хоть чуточку сохранились в их творениях «сокровенные силы природы». Тем больший интерес представляет для Гете послеренессансное искусство выдающихся живописцев и графиков: величавый классицизм Пуссена, изящный — Клода Лоррена, гравюры барочного в своих приемах Себастьяна Бурдона, сочный реализм Рубенса, грустная лиричность пейзажей Якоба Рюисдаля, комизм жанровых сценок Тенирса, Остаде.
Дань глубокого уважения отдал Гете великому голландцу статьей «Рембрандт мыслитель» (1813), рассказав о сюжете «в одном из прекраснейших произведений этого художника» по названию «Милосердный самаритянин».
Следует вообще учесть, что в связи с художником Мантенья, сочетавшим строгость формы в стиле древних с характерностью явлений реальной действительности, Гете статьей 1820 г. «Триумф Юлия Цезаря» отдает преимущество искусству высокого Возрождения, преодолевшему мантеньевские «противоположные стремления» {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. М.; Л., 1936, с. 300-304.}. Однако ту стадию Ренессанса, когда ради красоты еще не ослабляли выразительность, ради общего — индивидуальное, Гете ставит в пример современным художникам. Мысль Гете такова: этому примеру легче следовать, чем древним, от которых мы навсегда отрезаны ходом истории, и то, что удавалось еще Рафаэлю на «среднем пути» между «древним и новым», сегодня художнику не по силам. 2. ЧЕМ ШИЛЛЕРОВСКАЯ ЭСТЕТИКА ОБОГАТИЛА ГЕТЕВСКУЮ Перед тем как Гете после своей поездки в Италию вторично обратится к своему кумиру — Рафаэлю, Шиллер опубликовал статью «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-1796).
Чрезмерная рафинированность аристократического сословия и чрезмерная рассудочность буржуазной среды побудили Гердера обратиться к преисполненной свежести народной поэзии. Идя по стопам этих двух мыслителей, Шиллер отрицает, что прекрасное в искусстве обусловлено высотой разума и морального сознания.
«Наивное» Шиллер трактует не как стихийность или обыденную доверчивость, практическую неопытность, простодушие забавы. Шиллеровское «сентиментальное» — отнюдь не сентиментальность, не слезливая чувствительность, мягкосердечие, нежность, бывающая иногда приторной. В оба эти термина Шиллер вложил философский, а не бытовой психологический смысл, историзм «феноменологии духа» человечества.
«Наивное» — по Шиллеру — исключает рассудочность, в которой «из страха неопределенности» любой анализ становится «жестким и неподатливым». Лучше всего объяснить этот принцип восприятием вещей, отличавшим античный мир. Греки не замечали искусственности и деланности их отношений к природе, принимая их за «безыскусственную природу». Сама же природа как таковая владеет больше любознательностью греческого художника, чем его моральным чувством, и нет в нем сладостного томления, объект его воображения — человек еще в бессознательном мире, воля этого человека устремлена к слепой для его восприятия необходимости. Сухая правдивость, с которой «наивный» художник и поэт изображают предмет, захватывающий их целиком, порой выглядит бесчувственностью. Позади осталась архаика доклассической Эллады, а тут «наивное» проявилось как гармоничная связь человека с окружающим его миром.
«Сентиментальное» же Шиллер объясняет не по образцам плаксивого мещанского жанра, а как рае двоение ума и чувства. В эпоху «сентиментального» умонастроения, исторический базис которого — новейшая цивилизация с ее разделением труда и распылением способностей человека, поэт или мастер картин и скульптур стремятся к утраченной гармонии, понимая ее прелесть уже не стихийно, а осознанно. Увы, одной осознанности мало, когда нет больше исторических условий для ее существования. Люди современной общественной формации «почитают природу», но «природа покинула у пас человеческое существо», у цивилизованного человека отношения, быт и нравы «противоестественны». Дети еще рудимент природы, взрослые же «в раздоре с собой» и несчастливы в тех впечатлениях, какие производит на них жизнь. Словом, наше влечение к природе — это «тоска больного по здоровью».
И все же «наивное» кое в чем уступает «сентиментальному»: у первого совершенство заключалось в конечных величинах, второе постигает величины бесконечные, для первого характерно ограничение образа, и потому его адекватной сферой было ваяние; превосходство второго — в ничем не скованном воображении и умении мыслить абстрактно, адекватная сфера теперь художественное слово, да и визуальные искусства проникнуты новыми возможностями. Там подчинение естественной необходимости — реализм, тут внутренняя свобода, возвышающая духовно.
Охваченный ностальгией по утраченной гармонии, человек сегодня лишь на пути к тому, что является подлинной культурой, хотя искусство ныне духовно богаче античного. Когда-нибудь в неуловимом будущем гармоничность перестанет ускользать от художника, и тогда превзойдет он древнего эллина, которому идеал давался без труда, чисто интуитивно.
Впрочем, «наивное» и «сентиментальное» в истории не разделены пропастью: античная поэзия иногда звучала в ключе «сентиментального», а в повое время имеются проявления «наивного». Собственно говоря, «наивным должен быть всякий истинный гений — иначе это не гений. Только наивность делает его гением… Незнакомый с правилами, этими костылями немощи и педантами нелепости, руководимый исключительно инстинктом, своим ангелом-хранителем, спокойно и уверенно проходит он через все силки ложного вкуса… Только гению дано чувствовать себя как дома за пределами известного и расширять границы естественного, не переступая через них» {Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935, с. 326.}. Для эпохи Возрождения Шиллер называет Данте, Ариосто, Тассо, Сервантеса, Шекспира, из живописцев Рафаэля, Дюрера, для XVII и XVIII столетий — Мольера, Филдинга, Стерна. Найдет Шиллер органическое слияние логики с интуицией и в Гете. Комментаторы полагают, что главная скрытая цель шиллеровского трактата — противопоставить Гете как поэта «наивного» — себе как поэту «сентиментальному» {Там же, с. 327, 656.}. Но уж это домысел чересчур усердных шиллероведов и гетеведов.
Лет тридцать после путешествия но Италии Гете, обогащенный идеями своего друга, который отнес Рафаэля к «наивным» художникам, пишет статью «Античное и современное» (1818), и здесь о Рафаэле говорится следующее: «…этому художнику выпало особое счастье — нрав мягкий и время», когда искусство ценилось как «честнейший труд», а художники отличались «усердием,
