персонажа и смыслом комментария актера к трагедии не было видимого различия, было бы трудно доказать «очуждающую» функцию монологов. Однако эта разница заметна, хотя по необходимости и затушевана.
Исследователей не раз удивляло недостаточно мотивированное отчаяние Гамлета в его первом монологе («О, если бы это слишком плотное тело растаяло, растворилось и распустилось в росу!» — I, 2). На пороге действия, еще только предчувствуя преступление, Гамлет мечтает о самоубийстве, так как зло владеет миром: «Каким утомленным, избитым, плоским и бесплодным кажется мне все, что делается в этом мире! Фу! Фу! Это неполотый сад, который растет в семя», и т. д. (I, 2). Гамлет выставляет и мотив: мать поспешно вышла замуж. Но от этого поступка королевы до самоубийства, до осуждения «всего» в этом мире — заметная дистанция. В этом несоответствии повода и реакции и содержится механизм выхода из роли и действия. И здесь также использованы анахронизмы: Виттенбергский университет, из которого приехал Гамлет, не вязался с древней Данией, так как был основан в начале XVI в. Вместе с тем «меланхолия» как тип душевного состояния была распространена в лондонских культурных кругах на рубеже XVI и XVII вв. Таким образом, в первых репликах и первом монологе Гамлета заметно, что при дворе короля Клавдия в Эльсиноре появился человек не только из другой страны, но и из другой эпохи. И диспропорцию между поводом и реакцией героя в «Гамлете» — как и анахронизмы, отнюдь не следует относить к числу исторически обусловленных «недостатков» реализма Шекспира; они — сознательно используемый элемент театральности.
Второй монолог Гамлета (конец 2-й сцены II акта) уже рассматривался нами с точки зрения принципа театральности. Следует лишь подчеркнуть, что предметом «очуждения» в этом монологе служит прежде всего само искусство театра. Жанр монолога позволяет актеру, играющему Гамлета, отступить на несколько шагов от трагедии в целом и прокомментировать значимость самой формы театрального спектакля.
Третий, самый известный монолог Гамлета «Быть или не быть» являет собой пример наиболее полного выхода актера за пределы роли и действия. Многократно отмечавшийся разрыв между содержанием монолога и действием (Гамлет готовит «мышеловку», и размышления его прерывают развитие действия), разрыв между содержанием монолога и содержанием трагедии (Гамлет не упоминает те мотивы, которые движут действие трагедии, но перечисляет множество мотивов, не имеющих к нему отношения, например «презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочка в судах, наглость чиновников…» — III, 1) — все это средства отделить смысл монолога персонажа трагедии от смысла высказываний актера в связи и по поводу трагедии «Гамлет». Давно установленное теснейшее родство монолога «Быть или не быть» с 66-м сонетом только подчеркивает анахронистический и театральный аспект монолога.
Любопытная особенность монолога «Быть или не быть» в том, что он от начала до конца может быть понят вне сценической иллюзии. В отличие от других монологов в нем нет ссылок на действие «Гамлета». Это монолог, который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках. 3 Шекспировский «Гамлет», несомненно, — одна из вершин реализма в мировой драме. Сложность реалистического изображения жизни в этой трагедии выступает в ее театральности. Трагизм «Гамлета» не может быть понят во всем его содержании без понимания зрителем (или читателем) изображенного в пьесе противоречия между ролью и сутью. «Гамлет» — трагедия не только персонажа, но и актера, и в конечном счете зрительного зала. Ведь аналогия между экспериментальным «Убийством Гонзаго» и всей трагедией «Гамлет» в целом вовлекает и зрителя в систему театральности.
Вместе с тем «Гамлет» является своего рода пьесой о театре, «защитой театра»; главной мыслью ее является идея обличения мира в театральном спектакле, активной роли театра в лживой, двуличной действительности: личина может быть надета не только для того, чтобы скрыть преступление, но и для того, чтобы его разоблачить. Внутри действия это проделывает Гамлет, играя безумного. Вне действия, в системе театральности пьесы Шекспир сопоставляет гениально правдоподобную маску самого действия и скрытую под ней суть, на которую намекает актер
Здесь возникают два вопроса. Первый заключается в том, понятен ли был для шекспировского зрителя принцип театральности, созданный в «Гамлете». Ответ состоит в том, что если сегодняшнему зрителю этот принцип непонятен без специальных усилий режиссера выявить смысл театральности трагедии, то для людей эпохи Возрождения ситуация была гораздо более благоприятна ввиду популярности идеи «мир — театр» и широчайшего применения различных видов театральности в театре. Но и тогда театральность «Гамлета» была доступна не всем и, во всяком случае, выступала в достаточно завуалированной форме. Театральность выступала скорее как подтекст спектакля, имеющий опасное для театра и исполнителей содержание.
Второй вопрос связан с тем, что же скрывается под маской «Дании». Конечно, «внешность и отпечаток века». Но напомним еще раз, что обличительная суть пьесы не могла быть открыто преподнесена зрителям «Глобуса» и не была рассчитана на всеобщее понимание. Более того, в тексте пьесы несколько раз говорится о невозможности разгадать подлинную суть зрителями (таков смысл первой реплики Гамлета, сцены с флейтой, финала). Но, когда произносятся слова: «… есть во мне то, что превосходит показную видимость» (I, 2); «…я должен молчать» (I, 2); «…вам хочется вырвать сердце моей тайны» (III, 2); «Но тише!» (111,1); «О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так… Остальное — молчание» (V, 2), — ни Гамлету, ни актеру, в сущности, нечего сказать зрителям сверх того, что те и сами знают. Тайны нет для зрителей и в сценическом действии (секрет Гамлета для них — «секрет полишинеля»). Тайны нет и в высказываниях актера, играющего роль Гамлета. В самой общей форме он говорит о язвах века в монологе «Быть или не быть». Настойчивое подчеркивание скрытого смысла пьесы имеет целью главным образом побудить зрителя увидеть различие менаду маской, ролью и сутью и пристальнее вглядеться в свою — английскую действительность.
В трагедии «Гамлет» ренессансный принцип искусства как зеркала природы усложняется; его дополняет маньористический по своему происхождению принцип искусства как зеркала ума, идеи. Но шекспировский «трагический гуманизм», опирающийся на широчайшую прогрессивную общественную почву, «переплавил» все влияния в мощное правдивое искусство и помог Шекспиру не только глубоко отобразить трагедию своего времени, но и создать «трагедию для всех времен».
В последнее время все больше внимания уделяется тем особенностям строения драматического произведения, которые обусловлены спецификой самого жанра. Казалось бы, совершенно ясно, что анализ того или иного произведения обладает спецификой, определяемой жанром этого произведения. Однако при анализе драматического произведения не всегда в должной степени принимается в расчет его принадлежность к сценическому искусству, т. е., исходя из читательского восприятия, не всегда учитывается и зрительское.
Для ясности постановки вопроса следует четко разграничить литературоведческий подход от театроведческого. Отмечая, что при изучении драматического произведения надо опираться на восприятие не только читателя, но и зрителя, мы имеем в виду не зрителя спектакля, а «зрителя пьесы», т. е. читателя, который смотрит на прочитанное и глазами зрителя.
От читателя, естественно, не требуется профессионального режиссерского или актерского подхода к пьесе, но он должен уметь составить общее (или даже конкретное, осмысленное в форме воображаемого зрелища) представление о месте, характере и атмосфере сценического действия, заложенного именно в словесном материале. В этом ему может помочь литературовед, который в данном случае будет пользоваться в своем воображении некоторыми профессиональными театральными средствами для выявления заложенных в пьесе сценических возможностей. Следует опять-таки подчеркнуть, что знание театральных средств не означает их театроведческого применения. Их использование должно служить исследованию литературно-драматического материала, а не анализу театрально-сценического результата или режиссерского замысла, направленного на его достижение.
В данном случае нас интересует один из аспектов исследования этой проблемы, а именно — какую структурную функцию выполняет в одном из наиболее значительных произведений Шекспира скрытая метафора сцены, театра, сценического действия, игры, лицедейства.
Сравнение жизни со сценой (или отождествление жизни и сцены) не раз использовалось и до Шекспира. Подобные выражения настолько износились, что еще в словаре латинского языка, изданном в 1599 г., можно прочесть: «Наша жизнь — некая интерлюдия или пьеса; мир — это сцена, полная разных неожиданностей; все люди актеры» {Цит. по: Shakspeare: The Works/Ed, by Charles Knight. London, s. a., vol. II. p. 223.}.
Поэтому, возможно, для зрителя театра времен Шекспира многое звучало комично в известном монологе Жака из комедии «Как вам это понравится», в котором говорится о делении человеческой жизни на театральные акты.
Иногда этот монолог «очищали» от комических элементов и представляли его как выражение настроений близких Гамлету (или юному Гамлету). Другие исследователи отмечали, что эта ходячая, изношенная, превратившаяся в клише метафора не имеет ничего общего с глубокомысленной рефлексией Гамлета.
Метафора действительно износилась, однако сила заключенного в ней философского обобщения настолько привлекательна для автора «Гамлета», что он старается сохранить ее в скрытом виде, т. е. без изношенного одеяния, без превратившейся в клише словесной формулы. И если Жак и вправду не годится Гамлету в прототипы, то его меланхолия все-таки несет в себе зачатки гамлетовского мировосприятия.
Вопрос использования Шекспиром в своих произведениях образа театра, сцены, актерской игры довольно хорошо изучен. Особо следует отметить монографию Эн Райтер «Шекспир и идея игры» {Righter Anne. Shakespeare and the Idea of the Play. London, 1962, p. 90.} и великолепное исследование данного вопроса Леонидом Пинским в его книге «Шекспир. Основные начала драматургии», Эн Райтер, например, приводит место из «Генриха VI», где в обычных выражениях проглядывает интересующая нас метафора: Кто в собранье славном
Воинственный лорд Толбот, чьим дяниям
Дивится вся французская страна.
(I, 2) В переводе совершенно точно передан смысл слов гонца, однако в нем игнорируется интересующая нас скрытая метафора. Это, естественно, отмечается нами не для критики прекрасного перевода Е. Бируковой, а для того, чтобы подчеркнуть конкретную специфику метафорического мышления Шекспира. В подлиннике читаем: Which of this princely train
Call ye the warlike Tallbot, for his acts
So much applauded through the realm of France? Английское слово acts действительно означает «деяния», а applaud «дивиться», «восторгаться». Но благодаря скрытой
Скрытая метафора «мир — сцена» в «Гамлете» метафоре сила художественного обобщения этих слов достигает большой выразительности, ибо act означает также и «театральное, сценическое действие», a applaud буквально переводится как «аплодировать». Таким образом, в реплике гонца проглядывает второй, метафорический план повествования: «Кто в собранье славном воинственный лорд Толбот, игре которого так аплодирует вся французская страна».
В «Гамлете» также часто встречаются слова и выражения, связанные с образом театра, сцены, актерской игры {См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 562.}. Их можно представить органическими частями одной большой метафоры-символа «жизнь — сцена», а саму скрытую метафору — элементом художественной системы всей
