театре жизни). Решение этого эпизода представляется более верным скорее в стилизованной манере (что дает возможность для большего обобщения), чем в гротескно-пародийной (что уводит зрителя в сторону, к историческому бытописанию).
Расшифровка скрытой метафоры «мир — сцена» дала бы режиссеру большую свободу в интерпретации сцены мышеловки. Мы уже знаем случаи более смелого отождествления, например, Клавдия и Гертруды с актерами, изображающими пантомиму «убийства Гонзаго». Большой интерес в этом отношении представлял и известный чешский эксперимент на Монреальской выставке 1967 г., который был основан на принципе демонстрации многоплановости шекспировского текста посредством привлечения новых сценических средств. Основной режиссерской находкой явилось огромное зеркало, в котором вместе с действующими лицами отражались и зрители. Скрытый символ-метафора сцены явно ощущается и в финальной картине трагедии. Дуэль Гамлета и Лаэрта еще одна своеобразная «сцена на сцене», в конце которой Гамлет недвусмысленно отождествляет участников спектакля со зрителями.
Небезынтересно проследить, как проясняется эта последняя фаза скрытой метафоры в русских переводах.
У Н. Полевого она вообще отсутствует: А вы, свидетели злодейства,
Вы, бедные, трепещущие люди! А. Радлова видит образ «зрителя трагедии», но сужает силу обобщения гамлетовских слов, подменяя метафору сравнением: А вы, что, содрогаясь и бледнея,
Глядите с ужасом на это дело,
Как зрители безмолвные трагедий. М. Лозинский и Б. Пастернак полнее выявляют скрытую метафору:
М. Лозинский: Вам, трепетным и бледным,
Безмолвно созерцающим игру… Б. Пастернак: А вы, немые зрители финала… Уточним лишь, что упомянутое в подлиннике слово mute означает не просто «безмолвный» и при жизни Шекспира употреблялось в значении «актер, не произносящий слова», статист. Таким образом, в подлиннике упоминаются и статисты, и зрители: «Вы являетесь статистами или зрителями этого представления».
Позднее Шекспир вновь вернется к этой метафоре-символу, уже непосредственно внося его в текст. Таким образом, используя избитую метафору в монологе Жака, а затем спрятав ее в глубинный подтекст «Гамлета», драматург в «Лире» и «Макбете» находит новое трагическое звучание старой метафоры, очистив ее от аксессуаров ходульного сравнения: Мы плакали, пришедши в мир,
На это представление с шутами. (Перевод Б. Пастернака) Или ставшие столь популярными в наше время слова из «Макбета»: Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла. (Перевод Ю. Корнеева) Приведенные нами примеры показывают, что идея театральности выражена в «Гамлете» не только наглядно в сцене с актерами и в представлении «мышеловки», но пронизывает весь текст, составляет одну из основ поведения персонажей. МОНОЛОГИ ГАМЛЕТА И ПРОБЛЕМА ИХ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ С. Нельс В своей книге «Вся жизнь» М. О. Кнебель писала: «Режиссеры и актеры подчас, несмотря на самое глубокое уважение к трудам специалистов, не умеют практически использовать их опыт. В этом есть и наша вина, но и вина специалистов, работающих в отрыве от стихии самого театра» {Кнебель М. Вся жизнь. М., 1967, с. 333.}.
О том же разрыве говорил в свое время еще более решительно Немирович-Данченко: «…одна из важнейших основ воспитания актера… вопрос о том, как угадать автора » {Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952, т. 1, с. 223.}; «Воспитать в актере умение находить авторское лицо… Как нам этого добиться? Я одно время убежденно проповедовал, что в театре нужны специальные лекции по этому поводу. Хотя должен признаться, что тут есть и огромная опасность. Я перебираю в уме множество профессоров — и всех тут же отвергаю. Знаю, что они глубоко изучают писателей и книги о них пишут. Но… у них подход не артистический и — я бы даже сказал — не настоящий человеческий. Это слишком дидактично: нагромождение мыслей и слов, не волнующих актерского воображения. Все это верно, поучительно, хорошо, но ничем не помогает актерскому воображению взволновать какие-то нервы или возбудить в фантазии какие-то образы. Я бы даже сказал: не передает того обаяния, которым насыщен данный автор» {Там же, с. 224.}.
Сетования Немировича и размышления Кнебель, конечно, интересны не в плане решения вопроса: кто виноват? Кто бы ни был виноват в том, что актеры не получают помощи от литературоведов, важно лишь то, что поднят вопрос о настоятельной необходимости более тесной совместной работы исследователя и театра.
Придавая такой работе большое значение, Немирович умел смело опровергать авторитетных специалистов, когда их концепции не помогали театру раскрыть лицо автора. Так было в его последней, не доведенной до конца работе над «Гамлетом» Шекспира.
Из стенограмм его репетиций мы видим, что он выступал как смелый экспериментатор, стремящийся дать обновленное понимание трагедии Шекспира.
Для этого он боролся со штампами, и прежде всего со штампом «конфетного» Ренессанса. «Ренессанс на сцене стал штампом, приевшимся, намозолившим глаза. С ним связаны ложно романтические, идеализированные трафареты, «подслащенный ложный пафос…» — считал он, — тут надо делать что-то совершенно другое».
Он предполагал перенести действие трагедии в более раннюю эпоху, в средневековье. Конечно, штампом может сделаться и средневековье, как справедливо замечали тут же на репетиции театровед Н. Н. Чушкин и М. М. Морозов. Но они не учли другого. Перенесение в иную эпоху имело для Немировича и другое значение: помогало показать пропасть, лежащую между Гамлетом и его окружением. И поэтому Немирович отвергает доводы ученых. Он основывает свой замысел на том, что Гамлет — человек, который заглядывает далеко в будущее. Если все персонажи пьесы живут в средневековье, то Гамлет духовно живет уже в зрелом Ренессансе. «Среди всей этой жизни есть исключительная, родившаяся на двести-триста лет раньше душа, как Гамлет… потому, что весь дух этого человека охватывает человечество на несколько сот лет вперед» {Шекспировский сборник. 1967. М., [1968], с. 239.}.
Таким образом, смещение времени дает возможность постановщику сценически воплотить свою концепцию: Гамлета отделяют от его окружения века, по существу они люди разных эпох.
Изменение времени действия пьесы важно было и в другом отношении. Оно переносило в эпоху, «от которой остались нам ее страсти и столкновения… Тут все оголенные страсти». Это позволит показать «мир огромных, оголенных страстей» {Там же, с. 240.}. А это и есть подлинный мир Шекспира. «Каждый охвачен огромной страстью» {Там же, с. 241.} — тогда это Шекспир.
Актеру надо «схватить эмоциональный метод творчества. Вне эмоционального подхода — начнем рассуждать… придем только к резонерству». Только при эмоциональном подходе, заключает Немирович, будет создано в сценическом произведении единство жизненной, психологической и социальной правды.
При этом методе особую трудность представляли, конечно, размышления Гамлета.
Как развивается мысль в монологах Гамлета и как ее сценически воплотить. Над этим бился В. И. Немирович-Данченко, говоря, что его задача в конечном счете вскрыть философию Гамлета. Задумывался он и над тем, как же актеру произносить «сентенции», которых так много у Шекспира (сентенциями он называл мысли Гамлета). И как их сочетать с основной задачей — изображением шекспировских страстей, а «без страсти нет Шекспира».
Иным путем подходил к проблеме сценического воплощения трагедии К. С. Станиславский, хотя он ставил те же конечные задачи, что и Немирович. Он считал, что действие «Гамлета» воплощено в словах, и в каждом слове заключена мысль, и если эту мысль пропустить, то одно звено из пьесы оказалось бы выброшенным.
Исходя из этого, при сценическом воплощении пьесы необходимо точно проследить все этапы развития мысля Гамлета, которые и составляют основное действие трагедий. Станиславский скрупулезно намечает все мельчайшие звенья — этапы развития мысли Гамлета, соответствующие развитию драматургического действия.
Если внимательно проанализировать монологи Гамлета, а на них яснее всего можно решить этот вопрос, то становится ясно, как сочетается истина страстей и точность мысли. Здесь мысль рождает эмоции, а эмоции ведут к размышлениям.
Оказывается, все монологи Гамлета композиционно построены на удивительно точно сменяющих друг друга моментах раздумья и вспышках страстей. Ratio и эмоция живут рядом. При этом иногда эмоция возникает тогда, когда разум представляет свои неопровержимые доводы в пользу того или другого взгляда на мир. А иногда сила чувства помогает разуму оформить, сделать выводы о том или другом жизненном явлении.
Волны нахлынувших чувств и скрупулезная работа мозга, сменяясь, образуют внутреннюю духовную жизнь героя. Переходы эти резки, быстры, часто мгновенны. Экспозиция образа философа намечается уже в первой встрече зрителя с Гамлетом и выступает в длинной реплике-монологе, завершающей так называемую тронную сцену. От того, каким здесь предстанет Гамлет, зависит во многом дальнейший рисунок роли.
Мы видели Гамлета в этой сцене скорбным, замкнувшимся в себе, отрешенным, отсутствующим или даже безучастным, негодующим, ироническим. Для всех этих оттенков есть достаточно оснований. Действительно, горе Гамлета велико. Неожиданность свалившейся беды усиливает его. Натура глубокая, страстная, он переживает все на пределе.
И все же и здесь не может не проявиться привычка к размышлению. Наблюдать, сопоставлять, делать логические выводы — это привычка, ставшая его второй натурой. Теперь она особенно необходима.
В этой сцене недостаточно Гамлету быть только «отсутствующим», углубленным в свое горе. Тогда зритель не будет подготовлен к тому, что личная трагедия Гамлета переводится в план мировых проблем.
Гамлет уже здесь, несмотря на тяжелое душевное состояние, несомненно, пристально наблюдает за происходящим, чтобы решить множество вопросов, вставших перед ним по приезде в Эльсинор после смерти отца.
Эльсинор уже не тот. Буйное веселье царит там, где раньше было тихое счастье. Мать — красивая, молодая, спокойно-счастливая, какой он ее всегда видел, теперь вдруг порывистая, неровная, со странным блеском в глазах, как будто опьяненная. Как будто другими стали и придворные. Полоний — умный советник, которого, очевидно, ценил отец, пресмыкается перед дядей-королем. А король? За ласковыми словами отца государства так и чувствуется подобострастное стремление «подлизаться». Поведение человека, сознающего, по-видимому, что он не имеет никаких прав на это звание.
Как странно переменились люди! Что же такое человек?
Человек и человечность — это знамя эпохи Возрождения, ее гордость. Но теперь он увидел другого человека — и в тех же людях. В чем же правда о человеке? Что скрыто за тем, чем они хотят казаться?
Эта мысль держит в тисках скорбного Гамлета. Он должен проникнуть в глубину души этих людей, пронзить их своим словом, своим взглядом.
Раздраженный грубо бестактными и неуместными в его состоянии вопросами короля и королевы, он быстро подхватывает реплику матери: «Так что ж столь необычным кажется тебе». В сущности, именно к ней обращено его credo. Она должна понять, что сжигает его сейчас. К ней — потому что сейчас настал момент, когда он, потерявший отца, может потерять и мать. В длинной тираде, как бы невольно вырывающейся у него, уже выступает сильный ум, стремящийся все осмыслить и обобщить. Но не только качество интеллекта, но и направление его мысли уже намечено: это — искание истины о человеке,
