но и привнести в роль нечто свое, индивидуальное, и в то же время общее, способное взволновать сегодняшнего зрителя. Как режиссеру Юрию Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доминанту спектакля. Но сегодня это не маятник из «Часа пик», ни амфитеатр университетской аудитории из «Что делать?», ни кубики из «Послушайте!», а стена, разделяющая все и всех в датском королевстве.
Но оказывается, что эта стена к тому же коварна, это стена-оборотень, она все время в движении и способна обернуться то гигантской паутиной, то обволакивающей завесой, то продырявленной сетью, но при всем том остается прежде всего стеной — именно ею отгородился король от своих подданных, и она же отделяет Гамлета от обитателей замка. Это про нее недаром говорится в народе «бьется головой об стенку» или разумные слова отскакивают, «как горох от стенки». Про такую стенку говорят, что у нее «есть уши» и около нее можно и покончить счеты с жизнью, если тебя «поставят к стенке». Мы констатируем, что между людьми возникает «стена непонимания», а в аду, который изображал в своей пьесе Жан-Поль Сартр, есть только стены, но нет ни дверей, ни окон, да и один из своих рассказов он назвал не случайно «Стена».
Но посмотрим, на чьи же плечи возложил театр задачу разрушить, разломать эту стену? Спектакль еще не начался, вы только входите в зал и, усаживаясь на свое место, замечаете, что в глубине пустой сцены сидит молодой человек, ничем не отличающийся от вас по своему внешнему облику и, казалось, просто забредший сюда прямо с Таганской площади. Он задумчиво перебирает гитарные струны и похож на тех, кого вы можете встретить каждый день на улице, в Парке культуры, студенческом общежитии или на молодежной вечеринке.
Приглядевшись, вы узнаете в нем знакомого актера Владимира Высоцкого. И вот еще не затих шум в зрительном зале, а он уже подходит к краю сценической площадки, где на сей раз вместо плахи с топором, которую мы запомнили в есенинском «Пугачеве», чернеет квадрат, заполненный землей, и запевает как песенный эпиграф стихотворные строки Пастернака о Гамлете. По ходу спектакля вы понимаете, что Высоцкий — Гамлет сознательно не включен режиссером в число актеров, появляющихся из-за кулис, он остается так же, как и возник, вместе с нами, со зрителями, и его глазами, глазами нашего современника, увидим мы все трагические и печальные перипетии королевства, в котором «распалась связь времен».
Впрочем, я не уверен в правильности выбора текста для этого своеобразного пролога. Ведь всего два четверостишия, первое и заключительное, выбраны из стихотворения, которое нескладно ложится на гитарный аккомпанемент. Если уж и нужен был поэтический запев, то, может быть, скорее его надо было взять у другого поэта. Вспомните, как начинается трагедия «Владимир Маяковский»: Вам ли понять,
почему я,
насмешек грозою
душу на блюде несу
к обеду идущих лет. Вы скажете: это несовместимо — Маяковский и гитара. А разве пристала гитара Пастернаку? Или Шекспиру? Но, по счастью, тут же расстается актер с инструментом, который уже больше не появится в течение спектакля. В этом почувствовал я знак возмужания, расставания с привычным и в то же время понял, почему нужен был театру именно такой знак: он полемически снимал, разрушал ту другую, невидимую стену, которая все же возникает каждый раз между современным зрителем и шекспировской трагедией, отгороженной от нас веками и часто уже выцветшими театральными традициями.
Мне кажется важным в спектакле Театра на Таганке, что режиссер и актер не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах — а ведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням. Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не интеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских «комплексов», а человек нашей эпохи и, я не побоюсь сказать точнее, нашего, советского времени, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы, попираемые не только феодальным укладом, но и современной капиталистической цивилизацией.
Но я не случайно упомянул имя Маяковского: при всей внешней несхожести с его пьесой спектакль на Таганке сохраняет бунтарский дух великого советского поэта и его герой несет в себе черты не только трагизма, но и мужественного его преодоления и ту же хрупкую ранимость души, скрытой за внешне чуть грубоватой оболочкой.
Этому принцу не нужен традиционный черный плащ, как, впрочем, и желтая кофта, в которую «душа от осмотров укутана», однако если он и лишен атрибутов внешней романтичности, то это не значит, что потерял он присущую шекспировскому персонажу поэтичность. Гамлет Высоцкого самый демократичный из всех, кого я видел, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородства и героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скалолаза.
Владимир Высоцкий движется быстро, пружинисто и складно, как хорошо тренированный спортсмен, и это не снимает ощущения тренированности ума, о чем свидетельствует прочтение им роли с предельной ясностью, которая отнюдь не помешала сохранению всей сложной неоднозначности шекспировского текста. Гамлет Высоцкого и Любимова не ужасается от появления Призрака, он лишь реальное воплощение его мысли — поэтому так убедительна мизансцена, когда, сидя на полу, обняв коленки, примостился сын между отцом и, казалось неожиданно, введенной сюда матерью, — ведь в его представлении именно они вдвоем, родители, давшие ему жизнь, и были достойны звания человека. Отсюда и та горечь, которую испытывает сын, потому что слишком разителен контраст между его воспоминанием о королеве счастливых дней его юности и жестокой реальностью сегодня.
Он не ведет следствия о преступлениях короля, они ясны ему с самого начала. Долг повелевает ему не просто изобличить одного убийцу, но раскрыть до конца весь механизм этой власти, царящей в замке, где преступления совершаются безнаказанно и где даже самое любимое и близкое ему существо мать оказывается способной на измену.
Волшебная и подвластная только театру «машина времени» перенесла юношу, нашего современника, с нашим складом ума и чистотой помыслов в измышленное Шекспиром королевство, живущее по волчьим законам соперничества, властолюбия, бесчеловечности и очуждения, и тогда его совесть не позволяет ему уклониться от борьбы, хотя бы и грозила она ему гибелью. Может быть поэтому и не становится в спектакле кульминацией знаменитая «мышеловка»: ведь Гамлет с Таганской площади уже раньше не только узнал о преступлении короля, но и понял, что стало оно возможным и неизбежным в той атмосфере лжи и лести, где как рыба в воде чувствуют себя такие персонажи, как Полоний, Розенкранц и Гильденстерн.
А настоящая вершина драмы заключена в сцене ночного объяснения Гамлета с королевой, которая в превосходном исполнении А. Демидовой раскрывается как вторая полноправная героиня трагедии.
Я бы сказал, что мы присутствуем при рождении большой трагической актрисы. Не так давно она сыграла в фильме «Чайка» по пьесе Чехова роль Аркадиной, также переживающей мучительный разлад с по-своему любимым сыном, И удивительное дело, именно в сцене, когда королева Гертруда, как актриса после утомительного спектакля, снимает вазелином грим с лица, еще раз почувствовал я справедливость мысли советского театроведа Н. Волкова о внутренней близости шекспировского творения с пьесой Чехова.
Да, именно не так, как другая, столь же знаменитая, но все же далекая мать — фру Альвинг из «Привидений» Ибсена — переживает разлад со своим сыном Освальдом, а столь близкая нам своей щемящей тоской, раздвоенная между любовью материнской и плотской, страдает эта женщина, изнемогающая от справедливых упреков сына и собственной совести. И такой искренней человеческой болью и любовью исполнено здесь поведение Гертруды и Гамлета, что еще раз благодарны мы театру за то, что не соблазнился он ни близлежащими эффектами мелодрамы, ни модным истолкованием поступков принца, вызванных якобы велениями «комплекса Эдипа».
Скажу больше: такой Гамлет, как в этой сцене, так и ‘на протяжении всего спектакля, в своих поисках правды и гуманистических основ жизни иногда сближался в моем сознании и с героями Чехова, и с тем другим «безумцем» из грибоедовской комедии, которого, как известно, тоже постигло горе от ума. Конечно, Полоний, главный королевский советник, ничем не похож на Фамусова, но в исполнении актера Л. Штейнрайха он показался мне необычайно знакомым, и я мучительно вспоминал, где же я все-таки видел такого человека.
Ба, да ведь это тоже, с позволения сказать, наш современник: вот именно в таких роговых очках, моложавый и благообразный, действует и сегодня зарубежный хлопотун, политический интриган и сводник, порхающий между столицами и тайно устраивающий свидания президентов и диктаторов. Такая трактовка этого образа, остававшегося часто в границах роли суетливого и вздорного старика, напоминающего Панталоне — персонажа из «комедии масок», показалась мне на сей раз обоснованной в своей сатирической перекличке с современностью. И если здесь налицо удача, даже при рискованности таких ассоциаций, то, к сожалению, роль Клавдия — главного антагониста Гамлета театру решительно не удалась.
Король в спектакле с самого начала рокировался и застыл недвижно, в то время как у Шекспира это фигура действенная, а режиссер нагрузил ее к тому же и частицей философских размышлений Гамлета о ценности бытия. Но ни актер В. Смехов, ни постановщик не нащупали то самое сквозное действие роли, на котором всегда так настаивал Станиславский.
Короля, конечно, беспокоит поведение пасынка, но объяснения Полония кажутся ему разумными. И только после «мышеловки» возникает растерянность и страх: он понимает, что выдал себя и что в лице Гамлета наступает возмездие, но он все же не идет на открытый конфликт с принцем и отсылает его в Англию, желая казнить чужими руками. Однако, когда Гамлет возвращается, король становится уже не просто интриганом, а отчаявшимся и беспощадным врагом, который не остановится ни перед чем. Вот этой эволюции образа нет в спектакле, и внешний темперамент актера, доходящего даже до крика в знаменитой сцене молитвы, не придает убедительности и силы королю Клавдию.
И вторая неудача, на мой взгляд, постигла театр в трактовке образа Офелии. Вернее, именно не в трактовке, а, я бы сказал, в отсутствии таковой. Роль эта, как известно, необычайно трудна, Шекспир уделил чрезвычайно мало места ее экспозиции, и поэтому убедительно сыграть резкий и внезапный переход от лирического и даже бездумного существования в первой
